Изобразительное искусство Римской империи

Изобразительное искусство Римской империи

Бесплатно!

Введение
1. Изобразительное искусство Ранней империи
2. Изобразительное искусство Средней империи
3. Изобразительное искусство Поздней империи
Заключение
Список используемых источников
Изобразительное искусство Римская империя культура

Описание работы

Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возрастала военная мощь Рим а —сначала небольшой олигархической республики на берегах Тибр а, потом хозяинавсей Италии и наконец огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфаген а в 146 году до н. э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим завладел Грецией.
«ПлененнаяГреция победила своего некультурного победителя» (Го раций). Это сказан о очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны; их первоначальная мифология, в отличие от греческой, безобразна и прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита — Венерой, Аре с— Марс ом и так далее. Выросши в могущественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и самобытную. В пластических искусствах самобытность Рим а проявлялась меньше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.
Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что рабовладельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества — он выступил на сцену, когда противоречия этого общества достигли угрожающей остроты. Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в период поздней республики и ранней империи Август а (конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.), затем при Антонинах (II в.), в его искусстве было больше внешней эффектности, чем подлинного величия. Величие Рим а искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все усиливался напор варварских племен на внешние границы, аразвращенность римской верхушки, преступность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях – Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризисных форм, что «упадок Рим а» недаром считается символом всяческого общественного разложения и гнилости. Начиналась агония рабовладельческого строя, и это ощущение «начала конца», надвигающегося неотвратимого распада, обессиливало и мертвило пышную римскую культуру еще задолго до окончательного краха.
Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в героизированных статуяхАвгуста, изображаемого в виде республиканского полководца (хотя в действительности Август был императором, сохранив только видимость и названия республиканских форм правления), театрально простирающего руку к войскам, есть натянутая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Комм ода в виде Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в об лике Юпитера.
Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом не было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в эстетических идеалах восточной древности триада «бог—царь—герой» была действительно нерасторжимой. Тогда это было «всемирно-историческим заблуждением», в это верили. В императорском Римеподобным вещам уже не верили нисколько, да и вообще мало во что верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее всего склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе, проповедуем ой стоиками.
Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит, «бич тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выражениях. Тем не менее престиж власти, опирающейся на военную силу, должен был поддерживаться всячески, и ни один самый преступный властитель не имел недостатка в воспевателях и льстецах. В этих неискренних и напыщенных прославлениях участвовало и пластическое искусство.
Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое, жест кое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее официальных, жестка я трезвость характеристик еще более очевидна и поразительна.
Расцвет же римского изобразительного искусства пришелся на расцвет Римской империи. Целью нашей работы является рассмотреть подробнее, как происходило это развитие. Для этого проведем небольшое исследование архитектуры, скульптуры и живописи в трех эпохах: Ранняя Римская империя, Средняя империя и закат Римской империи.

Заключение

В данной курсовой работе мы рассмотрели искусство Римской империи в трех этапах ее развития. И можно сказать, что Наибольшего пика развития изобразительное искусство достигло в пик развития Римской империи.
Еще раз коротко подведем итоги.
Римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно своеобразный вклад; портрет—лучшее, что они создали.
Римские портреты с бес пристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят странное впечатление. Они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни«нет». Этический и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.
Лучшие люди Рим а, к которым принадлежал и император-философ Марк Аврелий, этоотчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал среди своих афоризмов: «Время человеческой жизни—миг; ее сущность—вечное течение; ощущение—смутно; строение всего тела— бренно», душа.—неустойчива; судьба—загадочна; слава—недостоверна».
И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фаталист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение двадцати лет правил разлагающейся империей, в ел войны, сопротивлялся натиску варваров на римские границы,—словом, играл «роль», ему чуждую, выполнял «долг», смысл которого ему представлялся неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным парадоксом кажется, что именно этому не героическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в истории искусства.
Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значительный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитектура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко в перед от простой балочной конструкции греческого храма. В ней впервые появляется конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой архитектуре на века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием, который впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме базилика была светским сооружением); это мощные акведуки — многоярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; это пышные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях быливыстроены знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда— Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.
Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в Ш и IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось большое строительство —воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Но, по выражению А. Блока, «на теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего места» и ее творческие потенции окончательно угасли. Даже традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только искусство портретных характеристик еще удерживалось на определен ной высоте, но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголоски давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают такой показательный симптом композиционного упадка, как «боязнь пустоты» — стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.
Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления. В эти переходные времена Рим захлестывалаволна всевозможных, сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ, мистических культов, идущих с Восток а. Очень сильна была тенденция ку становлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи религию с единым богом надеялись как на средство сохранить империю, предотвратить ее распад. И здесь-то — воспользуемся опять образными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже все явственнее был слышенкакой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, заглушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собою все остальные звуки». Блок говорит о христианской религии.
Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного материальному как неизмеримо высшего. Это косвенно отражало вполне определенные исторические процессы, связанные с борьбой классов, и открывало перед искусством какие-тоновые пути- Уйти за пределы «человеческого» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты «человеческого», которые для античного искусства оставались под спуд ом. Как это происходило — показывает дальнейшая история искусства. В пределах рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого нового слова. Пока это пока лишь компромисс между христианским спиритуализм ом и огрубленными, схематизированнымиантичными формами. Он чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV столетия, когда христианство было узаконен о. В поздних портретах, на жестких, «брутальных» лицах римских императоров вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (см. портрет Константина, портрет Макси мина Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и голубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа, «ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,— также мотив, давно известный в античной пластике,—теперь оказывается первым изображением Христа, «Доброго пастыря», то есть опять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа ненайдено, и «жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.
Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии происходит «великое переселение народов»—перейдя через Дунай, на территории империи поселяется многочисленное племя готов; го ты продвигаются в перед, повсюду встречая поддержку восстающих рабов и порабощенных Рим ом народов. Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Рим у был нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дружинам. Эта дата знаменует конец Западной Римской империи. Продолжала существовать Восточная Римская империя. Но ее история и история ее искусства принадлежат уже новой эпохе, новой эре в истории человечества.
1. Изобразительное искусство Ранней империи

Градостроительство и архитектура. В период ранней Римской империи сложились особо благоприятные условия для подъема градостроительного искусства и архитектуры, которые достигли своего высшего в рамках античности пика. Такими условиями стали обилие материальных и людских ресурсов, особенно рабской рабочей силы, довольно мощный интеллектуальный потенциал общества, включая квалифицированных ремесленников рабского статуса, наконец, общий расцвет античного урбанизм а, без которого жители Римской средиземноморской империи не представляли себе нормального образа жизни.
Совершенствованиеградостроительного искусства привело к разработке и воплощению в жизнь той модели города, который был большим шагом в перед по сравнению с древневосточным, классическим и эллинистическим городом. Новые римские города росли стремительно, особенно в западных провинциях Римской империи. Они строились по тщательно разработанному плану застройки с учет ом наличия питьевой воды в окрестностях, климатических условий, близости путей сообщения (море, река, сухопутные дороги).
В генеральном плане застройки предусматривалось выделение основных элементов города: жилые кварталы, производственные зоны (обычно ближе к окраинам города), районы общественных площадей различного типа (торговые, прогулочные, праздничные и другие), здания общественного назначения — театры, цирки, амфитеатры, стадионы. Все элементы регулярного города были объединены вокруг двух пересекающихся под прямым углом широких центральных улиц-проспектов. Они делили весь город на четыре части, как правило, ориентированные по странамсвета и упирающиеся соответственно в северные, южные, восточные и западные ворота городской стены. Параллельно центральным проспектам через равные промежутки проводились узкие улицы, делившие город на прямоугольные кварталы. Под мостовыми создавалась довольно разветвленная сеть канализационных каналов, которые отводили дождевую воду и нечистоты далеко за город. Питьевая вода подводилась по акведукам или через подземные каналы из источников, нередко находившихся за многие километры от города. Так, например, для снабжения водой увеличившегося населения Рим а при императоре Клавдии были построены два акведука — Клавдия и так называемый Новый. Длина акведуков составляла соответственно 68 и 87 км.
В полной мере принципы регулярного города, построенного по генеральному плану, былиреализованы во вновь основанных городах. Но они реализовались, хотя и в болееусеченном виде, также и в городах традиционной, более хаотичной застройки, в том числе в самом Риме, древних городах Южной Италии, Балканской Греции, Малой Азии, где следы римской перестройки обнаруживаются в настоящее время при археологических раскопках.
Ос ложности и разработанности римского градостроительного искусства говорит появление нескольких типов городов. Это административные и культурно-религиозные центры муниципального типа (например, Помпе и, Ту скул), города ремесленно-торгового профиля (например, Арреций, Калы), лагерного типа, созданные на основе военного лагеря (например, Тимгад, Виндобонна-Вена), приморские торговые центры (Массилия, Аквилея), курортные города (Бай и в Кампании). Наконец, именно в римской ойкумене возник особый тип города-гиганта с миллионным на селением, далеко го предшественника современного мегаполиса. Таким первым в истории мегаполисом стала столица Римской средиземноморской империи Рим.
Расцвет римского урбанизм а стал мощным стимулом для развития строительного искусства и архитектуры. В области строительного искусства оно проявилось в том, что римские строители (помимо широко известных мрамор а, известняк а, туф а, травертина, гранит а) освоили и использовали новые высококачественные строительные материалы — так называемый римский бетон и обожженный кирпич.
Большая часть зданий I-II в в., особенно больших сооружений, выстроен а в так называемой кирпично-бетонной технике, что придало им особую прочность и сохранило на века.
Римские строители усовершенствовали основные элементы греческой строительной техники и ордер ной системы. Широко используя стоечно-балочные конструкции, основные греческие ордера, римляне внедряли новые строительные приемы — своды, купола, арки, столбы. Они охотно использовали разные типыордерной системы — дорический, ионический, коринфский — в рамках одного сооружения, разработали смешанный, так называемый композитный ордер и создали новую конструкцию — ордерную аркаду, то есть поставили арки на колонны и столбы. Новые строительные материалы и конструкции расширили творческие возможности римских зодчих, позволили им решать сложнейшие технические и художественные проблемы, перед которыми останавливались выдающиеся архитекторы прошлого. Одним из примеров решения сложнейшей технической и художественной задачи является строительство одного из самых совершенных в художественном отношении зданий античного мира — храма всех богов — Пантеона (нач. II в. н. э.), в котором строители смогли перекрыть куполом громадное пространство в 43,2 м. Этого не смогли повторить ни в средние века, ни в новое время вплоть до XIX в.
Важным условием бурного развития римской архитектуры было использование богатого опыта средиземноморских областей, начиная от Сирии и кончая Британией, причем особая плодотворность такого взаимообогащения проявилась в зодчестве, строительстве и архитектуре в большей степени, чем в какой-либо другой отрасли римской культуры. Не удивительно, что наиболее выдающимися зодчими I-II в в. былиАполлодор из Дамаск а, построивший мост через Дунай, самый совершенный римский форум Траяна, Пантеон; Гай Юлий Лацер, строитель грандиозного моста вАлькантаре (Испания), родом из Испании. И еще один интересный аспект в развитии римской архитектуры.
Среди огромного количества зданий и сооружений I-II в в. мало авторских, то есть имена авторов которых известны, произведений. Видимо, большая часть их была построенаархитекторами низкого социального статуса, скорее всего рабами, и потому имена их остались неизвестны современникам и потомкам.
Используя новые строительные приемы, конструкции и материалы, римские зодчие разработали принципиально новые типы зданий, которые пополнили сокровищницу мировой архитектуры. Среди них сложный комплекс зданий различного назначения, включающий храм, базилику, здание библиотеки, портики, статуарные группы римского форума (например, уже упоминавшегося форума Траяна).
Архитекторы разработали различные типы жилых зданий в зависимости от природных условий и плотности населения города. Однообразную застройку республиканского времени сменили блочная застройка городского квартала, отдельно стоящая городская вилла, дома террасного и атриум но-пери стильного типов. Своего рода открытием римской архитектуры стало строительство многоэтажных (до 6 этажей) домов, так называемых инсул, с множеством маленьких квартирок, — далеких предшественников современного многоэтажного строительства.
Для удовлетворения культурных и духовных потребностей капризного и избалованного жителя имперского благоустроенного города были сооружены цирки, где происходили состязания колесниц и конные заезды (самый крупный в Риме — Большой цирк — имел общую длину 600 м, ширину 150 м и вмещал 60 тыс. зрителей); амфитеатры, где проходили гладиаторские бои и травля зверей (самый знаменитый — амфитеатрФлавиев Колизей, построенный в 75-80 гг., рассчитан на 50 тыс. зрителей, размеры осей 188 X 156 м); театры (например, город Помпе и при населении около15-20 тыс. человек имел два каменных театра на 1500 и на 500 зрителей). Из других видов общественных зданий римляне разработали специальные хранилища для библиотек, архивов, особое здание для деловых встреч и судебных заседаний(базилика). Оригинальным, чисто римским архитектурным сооружением стали знаменитые термы — сложный архитектурный комплекс, включающий серию банных помещений: раздевалки, помещения с холодной, теплой и горячей водой, бассейны, портики, беседки, библиотеки, которые могли окружаться садом для прогулок. Знаменитые термы Нерона, Траяна, Каракаллы занимали несколько гектаров площади (термы Каракаллы, например, 12га) и могли обслуживать одновременно 1,6 тыс. посетителей.
Римская средиземноморская архитектура выражала вполне определенную эстетическую концепцию, выдвигаемую обществом и имперским режимом. Господствующей эстетической концепцией было художественное выражение ключевой ценности официальной римской культуры — идеи вечности, силы и мощи Рим а, римской власти, римского образа жизни. В художественном отношении римская архитектура существенно отличалась от греческой, эстетика которой была близка человеческой природе, направлена на прославление гармонической красоты и свободной личности гражданина. Монументальность, прочность и даже утилитарность римской архитектуры объясняются не только необходимостью решения чисто практических задач (например, строительство здания для многочисленных посетителей в большом городе), но и определен ной эстетической ориентацией заказчика на выражение идеи силы, власти, потребления.
Римская архитектура как одно из важнейших направлений средиземноморской культуры весьма гибко и полно удовлетворяла возросшие человеческие потребности и, в свою очередь, стимулировала их рост. Римские зодчие создавали определенную художественную и материальную среду, которая органически дополняла, воплощала и формировала определенную духовную атмосферу римского средиземноморского общества.
Рассмотрим подробнее архитектурные памятники Римской империи раннего периода.
В конце I в. до н. э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами, сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из республики в империю. Первым императором Рим а был Октавиан, титулованный Август ом, то есть божественным (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.). Его прославляла римская литература, римская поэзия и, конечно, изобразительное искусство. Беря за образец греческое искусство, стали изображать Октавиана и многих других императоров в бесчисленных идеализированных статуях (так называемый августовский классицизм в период правления Октавиана). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н. э., но всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована.
Статуя Август а из Прима Порта. Изобразительное искусство времен принципа та сделало в области скульптурного портрета заметный шаг в перед. Император вовсе не собирался остаться в памяти потомков обрюзгшим стариком с дряблыми мышцами и глубокими морщинами на лице. Август а куда больше привлекали образцово-прекрасные образы Фидия и Поликлета, в стиле которых он и велел скульпторам изобразить собственную персону и членов своей семьи. Согласно римской традиции, общее сходство все-таки сохранялось, однако письменные источники свидетельствуют, что Октавиан был не совсем тем цветущего вида молодым мужчиной, мраморная статуя которого широко известна как статуя Август а из Прима Порта.
Августизображен в спокойной, несколько небрежной и вместе с тем величественной позе, позаимствованной, без сомнения, из произведений Поликлета. Однако мощный торс не обнажен, а скрыт под панцирем римского военачальника (впрочем, панцирь повторяет своей формой выступы мышц и до некоторой степени создает иллюзию нагого тела), причем панцирь и сам по себе является произведением искусства и требует некоторого описания. Он покрыт рельефами, изображающими богов неба и земли, а также аллегорическими фигурами по коренных провинций — Галлии и Испании. Кроме того, на панцире Август а помещен парфянин, возвращающий Марс у римское знамя, отнятое у римлян еще до правления Август а.
Лицо императора не отличается особой выразительностью, однако парадоксальным образом этот факт лишь усиливает ощущение величия, которое исходит от прекрасной парадной статуи: богоподобный император похож на любого из своих солдат, а то и на обычного прохожего на улице. Иначе говоря, именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого, самого ординарного человека до богоравногоуровня. Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы, другая рука занятатяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутойроскоши панциря и плаща император изображен босиком, что сделан о вовсе не из-за отсутствия у единоличного римского правителя пары приличных сапог или сандалий(римляне пользовались и тем и другим), а с целью лишний раз напомнить зрителю греческие классические образцы. Подпорка у ног статуи (из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола, колонки или другого подходящего по теме предмета) сделан а в виде дельфина с сидящим на нем маленьким Амуром. Известно, что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий, а присутствие возле Октавиана дельфина имеет важное значение. Дело в том, что дельфин — это атрибут Венеры, считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев, к которому принадлежал не только Октавиан, но и убитый заговорщиками прямо на форуме Юлий Цезарь. Октавиан был приемным сыном Цезаря (что и помогло ему стать императором), и авторитет популярного в народе погибшего правителя в какой-то мере переносится на самого Август а. В подражание греческим скульпторам статуя Август а былараскрашена, что, без сомнения, придавало облик у императора особую жизненность.
Октавиан до такой степени не страдал застенчивостью, что в некоторых скульптурных портретах позволял изображать себя в виде Юпитера, так что статую можно было использовать для поклонения в храме, причем вполне узнаваемая голова императора венчала мощный торс атлета, Октавиану, может быть, и не принадлежавший. В классическом духе создавались и портреты жены Август а Ливии, его сподвижника и зятя А гриппы(построившего в Риме баню, водопровод), а также многих других римлян попроще.
Алтарь мира. Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (139 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме, украшен а рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира.
С утверждением Август а и наступлением после долгих внутри римских смут сытого и богатого мира Рим дорвался наконец до настоящей роскоши. Тон задавал сам император, который хотел превратить Рим в некое подобие Афин классической эпохи (а если точнее, в то, что он сам считал Афинами классической эпохи). Кроме того. Август не уставал напоминать благодарным гражданам, что это именно он принес римскому народу долгожданный мир и тем самым беспрерывно поддерживал в римском народе состояние обожания по отношению к себе, миротворцу Август у. Чтобы римляне почаще вспоминали о мире (а значит, и о нем, императоре, этот мир обеспечившем), Октавиан велел построить на Марсовом поле (к слову сказать, месте военных упражнений римской армии) специальный Алтарь Мира.
Алтарь Мира представляет собой прямоугольную площадку (10-11 м), в центре которойпомещен на ступенях сам алтарь — малоинтересное, в общем-то, сооружение для официальных церемоний. Однако вокруг алтаря выстроен а толстая каменная стена, украшенная прекрасно выполненными рельефами, изображающими процессию римских граждан и мифологические персонажи. Из рельефов мифологического содержания лучше других сохранились помещенные на восточной стороне стены — богиня Теллуси Эней, а что до процессии, то здесь (как, впрочем, и в мифологических персонажах) неизвестный римский скульптор изо всех сил старался подражать греческим образцам. Стоит признать, что в этом он не особенно преуспел: во-первых, вместо греческих одежд всех участников процессии пришлось одеть в римские тоги, а во-вторых, позаботиться об их портретном сходстве с вполнеопределенными римскими патрициями.
В торжественной процессии принимают участие Август и его семья, его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые площади, административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Август у приписывают слова, приводимые Светонием: «Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным». Прежде всего он расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (Баюлия, например), построил так называемый театр Марцелла (14 г. дон. э.).
Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех- и пятипролетной, в честь того или иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы надИудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33 м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над про летом была высечен а посвятительная надпись, арку украшали рельефы с изображением победного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах и движении.
В79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя -Помпе и, Стабии и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпе и показалиизумленной Европе жизнь римского города с 20 000 населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних раскопок, непрекращающихся и по сей день, открылись улицы, довольно широкие, торговая площадь, административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома — одно- или двухэтажные, из кирпича или бетон а, с черепичными крышами. Дом делился на две части. Официальным центром был атриум с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддерживаемая 4 колоннами, имела отверстие — для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.
Этот принцип заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан, украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был пери стиль — внутренний двор прямоугольной формы, заимствованный римлянами от греков, любимое место отдых а семьи. Фонтаны, ниши, статуи обильно украшали пери стиль. Вокруг атриума и пери стиля группировались также хозяйственные и жилые помещения.
Полы в богатых домах украшались мозаикой — наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камешков — гальки, а также из цветной стеклянной пасты (смальты). В доме Фавна в Помпеях (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме) раскрыли мозаику площадью в 15 к в. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем Дари ем. Прекрасно передановозбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота колорита, построенного на сочетании черно го, белого, красного, желтогоцветов.
«Золотой дом». ОктавианАвгуст наш ел себе достойных продолжателей в лице следовавших за ним императоров из дома Юлиев Клавдиев Тиберия, Калигулы, Клавдия и особенно Нерона. Именно вовремя их правления римляне (разумеется, не все, а те, что побогаче) начали украшать стены и потолки своих домов разнообразными росписями в так называемом»четвертом помпеянском стиле», отличавшемся совсем уж неправдоподобной роскошью. По существу, четвертый стиль являлся чем-то средним между вторым и третьим — далекие перспективы с нимфами, амурами и нарисованными фасадами фантастических дворцов в сочетании с различными медальонами, гроздьями винограда невообразимой величины, лентами и гирляндами. Своим появлениемчетвертый стиль обязан повальному увлечению римлян театром (это неправда, будто римляне ломились на одни только гладиаторские бои, игнорируя высокое искусство: театральные постановки тоже были среди них очень популярны). Дело в том, что именно такими, преувеличенно помпезными (чтобы их хорошо было видно из задних рядов) делались театральные декорации, оказавшие сильное влияние на оформление жилых и парадных помещений. В Помпеях под слоем пепла отлично сохранился дом местных богачей Веттиев с многочисленными фресками в четвертом стиле, причем особенностью этого дома можно назвать то, что в основном росписи представляли собой копии (скорее всего, достаточно вольные) со знаменитых картин греческих художников.
Впрочем, известно и о другом здании, сочетавшем в себе достоинства комфортабельного дворца и огромной театральной декорации. Речь идет о знаменитом «Золотом доме», построенном по приказанию императора Нерона в 60-х гг. 1 в. н. э. Нерон вообще славился как страстный поклонник театра и большой оригинал. Он даже выступал на подмостках в качестве трагического акт ера, а поскольку римские граждане не разделяли его восторгов относительно собственного таланта, то в театр их доставляли силой, в принудительном порядке. Однажды Нерону вдруг захотелось оставить шумный город и поселиться в деревне, среди лугов и полей, в загородном поместье с фруктовым садом и сеновалом. Однако сложности политического характера не позволили императору просто взять и уехать из Рим а, бросив государственные дела на не очень надежных приближенных. Другой бы отступился, сочтя с вое желание неосуществимым. Но не таков был Нерон — он распорядился выстроить себе загородное поместье прямо посреди блистательной столицы, невзирая на естественные в таком предприятии трудности.
Ив от что интересно — такое поместье было в самом деле выстроен о. С садами, полянами, лесом, деревенькой и даже мельницей с водяным колесом. В самом центреРима, на холмах Палатин и Эсквилин на колоссальном участке земли(предварительно очищенном от прочих строений) раскинулось императорское поместье, включавшее в себя, кроме дворца, несколько парков с беседками и статуями, озеро с живыми лебедями, виноградники, бани, акведуки, группы строений различного назначения, фонтаны, увеселительные павильоны, коровник и птичий двор. Особой роскошью отличалось внутреннее убранство дворца: стены и потолки помещений были отделаны мрамор ом различных цветов и украшенымногочисленными росписями в четвертом стиле римского живописца Фабулла. Для большей выразительности росписи были поверх еще обильно покрыты позолотой, что и послужило причиной назвать дворец в народе «Золотым домом».
ТеперьНерон мог, не выезжая из города, без помех наслаждаться сельским пейзажем(громоздящиеся за пределами его поместья городские кварталы с многоэтажными домами он, видимо, старался не замечать) и просыпаться по утрам исключительно по петушиному крику. Однако эта идиллия продолжалась недолго, потому что в конце концов римлянам надоели бесконечные выходки их правителя. В результате борьбы император был свегнут и погиб, а «Золотой дом», будивший в его преемниках неприятные воспоминания, торопливо разрушен. Но история»Золотого дома» на этом не кончилась. Поскольку ломали его не особенно старательно, то некоторые части дворца уцелели и оказались просто засыпанными землей и последующим мусором. Откопали их снова, случайно обнаружив во время земляных работ, как нельзя более вовремя — в разгар эпохи Возрождения(15-16 в в.). Раскопки имели вид самых обычных ям, которые итальянцы называли»гротами», а найденную в них настенную живопись непривычного для них вычурно-помпезного вида — соответственно «гротесками». Смотреть на»гротеск и» ходили едва ли не все итальянские художники эпохи Возрождения — Микеландже-ло, Рафаэль, Пинтуриккьо и другие. Заодно они копировали увиденное, а художник Франческо д’0ландо в 1538 г. перерисовал роспись свода из так называемой комнаты № 60 (так это место называют современные археологи), выделявшейся особым богатством декор а.
Колизей. После того как разрушили «Золотой дом», в Риме освободилось так много места, что его хватило на возведение двух других грандиозных сооружений — терм Тита иКолизея. Что до терм, то они не намного отличались от любых других общественных римских бань, а вот
Колизейдо сих пор остается одним из самых выдающихся архитектурных памятников мира. Своим возникновением Колизей обязан увеличению количества малоимущих римлян, обитавших в высоких (до пяти этажей) многоквартирных домах. Работать эти люди не очень хотели, зато обожали разнообразные смуты и революции, от которых их периодически приходилось отвлекать бесплатными раздачами хлеба и организацией простых и грубых зрелищ. Любимым из подобных мероприятий в Риме являлись гладиаторские бои, собиравшие толпы народа и не требовавшие от зрителей, в отличие от театральных постановок, ни самого элементарного образования, ни вкуса, ни чувства юмор а. Для гладиаторских боев строили специальные амфитеатры, крупнейшим из которых и был Колизей.
ПриФлавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75-82 гг. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев. Колизей (от латинского слова»колоссеум» — колоссальный), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс, его длина 188м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (последний) — глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшенполуколоннами дорического ордера, второй — ионического, третий — коринфского, а верхний — коринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. Эллиптическую (проще говоря, овальную) арену со всех сторон окружали поднимающиеся вверх ряды скамеек для зрителей, причем для большей помпезности скамейки эти были облицованы мрамор ом. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещеныпомещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамор ом — травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизеяобъясняется тем, что в средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней. Несмотря на неоднократные попытки разрушить Колизей, он до сих пор украшает центр Рим а.
Меньше повезло дворцу Флавиев на холме Палатин, выстроенному для императоров архитектором Рабирием. Не гонясь за славой новатора, Рабирий просто увеличил до достойных императорской персоны размеров традиционный римский дом с парадным залом — таблинумом и примыкающими к нему другими помещениями. При Флавиях же на форуме Роман ум были выстроены храм Веспасиана и триумфальная арка Тита, возведенная императором Титом по случаю победы в Иудейской войне. Арка обильноукрашена сложными композициями и декоративными орнаментами, причем часть рельефов была реставрирован а в 19 в. Интересно, что главные рельефы, повествующие об императорском триумфе, размещены в несколько неожиданном месте- в арочном проеме.
С одной стороны изображен сам Тит на парадной императорской колеснице, запряженной четверкой коней, в окружении своих легионеров и соратников. Крылатая богиня победы венчает победителя лавровым венком (впрочем, не сохранившимся), фигуры действующих лиц полны жизни и движения. Триумфальная процессия не проходит перед зрителем монотонной (чтобы не сказать унылой) чередой, как на фризе Алтаря мира, а рвется наискось за пределы стены, в окружающее пространство.
С другой стороны в про лете арки Тита помещены солдаты его армии, с сосредоточенными лицами несущие через ту самую арку, на внутренней стороне которой эта сцена и изображена, трофеи, награбленные ими в храме Соломон а вИерусалиме. В центре композиции, в окружении штандартов принимавших участие в войне легионов, помещен большой семисвечник (менора) — главная реликвия, захваченная Титом в Иудее, сама же арка, в которую проходят солдаты, изображенав меньшем, чем в реальности, масштабе — иначе она на рельефе просто не поместилась бы. Известно, что римляне в эту эпоху все еще раскрашивали, по примеру греков, свои скульптуры и покрывали отдельные части позолотой, что придавало рельефам особую выразительность.
Форум Траяна. Аполлодор из Дамаск а. Расцвет искусства всегда прямо связан с экономическим подъем ом. Удачные торговые операции, рост производства или победоносная война приносят обществу те средства, которые необходимы для содержания художественных школ, оплаты труда скульпторов и архитекторов, для обширных строительных работ и дорогостоящих материалов. Кроме того, в богатом обществе значительно больше образованных людей с тонким вкусом, способных выступить в роли заказчиков того или иного достаточно крупного произведения искусства, будь то храм, статуя, картина или ваза. Да и государство, добившееся (неважно как) экономического процветания, нуждается в громком и как можно более заметном прославлении собственного могущества, для чего используются разнообразные грандиозные сооружения культового или общественного назначения.
II в. н. э., а особенно первую его половину называют «золотым веком» Римской империи. Император Траян (98-117) расширил границы государства до самых больших за всю римскую историю пределов, что принесло Рим у новую славу и несметные богатства, позволившие не экономить на монументальной пропаганде. Окрыленный победами Траян задумал удивить современников и потомков, с неся кое-что из не представлявших ценности, на его взгляд, построек и воздвигнув на образовавшемся месте грандиозный форум Траяна- самый большой архитектурный комплекс Древнего Рим а. Однако поскольку самТраян был императором, а не архитектором, то для осуществления замысла он пригласил выдающегося римского зодчего Аполлодора Дамаскского, который ивы строил в Риме новый форум.
ФорумТраяна получился не только самым большим, но и самым сложным по устройству. На его территорию попадали через триумфальную арку, за которой простиралась обширная прямоугольная площадь, украшенная по краям статуями и колоннами. По праздникам и другим выдающимся дням площадь служила местом сбора римских граждан, а чтобы другие жители города (не граждане) криками и всякими выходками не мешали проведению торжественных церемоний, площадь предусмотрительно обнесли каменной стеной. Справа и слева от арки стена образовывала обширные ниши, служившие для зрительного расширения пространства площади, причем снаружи код ной из ниш примыкал городской рынок с пятиэтажными торговыми постройками. Вряд ли стена форума в этом месте тоже достигала пятиэтажной высоты, а это значит, что рабы, варвары и просто любопытные бездельники из числа приезжих имели возможность, забравшись на рыночные крыши, подсматривать за происходящими на форуме событиями.
Другие, более важные части форума Траяна оставались недоступными постороннему взгляду. Напротив триумфальной арки за площадью попе рек форума располагалась огромная базилика Ульпия с пятью нефами (просветами между колоннами) — крупнейшее сооружение подобного рода за всю древнеримскую историю. Сразу за базиликой помещался небольшой двор с колоннами (как и греки, римляне украшали колоннами любое мало-мальски подходящее для этого место) и примыкавшими ко двору справа и слева двумя библиотеками — греческой и латинской. В центре двора возвышалась мемориальная колонна Траяна со статуей императора на вершине и с лентой рельефа, по спирали покрывающей всю колонну. За двором с колонной находился еще один двор (на этот раз последний) с храмом Траяна, т. е., по обыкновению многих правителей, и не только римских, по священным императором самому себе.
Колонна Траяна. Самым выдающимся сооружением на самом большом римском форуме являлась, без сомнения, именно колонна Траяна. Поднимавшаяся из глубины тесного двора колонна была рассчитана на то, чтобы быть рассматриваемой только изнутри форума, и не предназначалась для глаз сторонних наблюдателей.
Высота колонны, изготовленной из мрамор а и покрытой расположенным по спирали рельефом, равняется 38 м, причем если венчает ее статуя Траяна, то прах воинственного императора захоронен в цоколе. Что до рельефов, то их темой послужил удачный поход римских войск против даков на Дунай в 101-102, а также в 105-106 гг. Общая длина рельефной ленты равняется пример но 200 м, причем рельефы образуют на колонне 23 витка. Колонну Траяна надо рассматривать долго и не спеша. С протокольной обстоятельностью и с соблюдением точной хронологической последовательности на рельефных витках изображены различные эпизоды военного похода, дома, корабли, мосты, осадные орудия, одежда и снаряжение римлян и их противников.
По существу, колонна Траяна — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизнидаков 2 века н. э.
В композиции рельефов чувствуется единая рука, однако отдельные фрагменты быливыполнены разными мастерами. Правильные, аккуратные, высокоорганизованные римляне, образы которых при всей их плакатной образцовости отдают некоторой скукой, противопоставлены дакам — неоспоримо отважным и колоритным, но плохо дисциплинированным варварам. Основной смысл рельефов колонны Траяна -демонстрация действия римской военной машины, прославление императорских победи несомненной государственной мощи. Сам император изображен на колонне 90 раз(среди более чем 2000 других фигур), причем в отличие от, к примеру, египтян, изображавших фараона более крупным, чем другие люди, римские ваятели избрали реалистический путь. Траян выделен не размерами, а своим начальственным положением (во главе группы легионеров, на возвышении), причем это делает образ правителя более правдоподобным, а значит, и более убедительным.
Снизу рассматривать спиральный рельеф колонны Траяна было очень неудобно, однако для этой цели были специально оборудованы крыши двух библиотек, примыкавших код вору с колонной. Как и другие рельефные изображения, поверхность колонны былараскрашена и в отдельных деталях покрыта позолотой, что придавало ей особую пышность, лишний раз напоминая о беспредельном римском богатстве.
Портрет эпохи Флавиев и Траяна. На протяжении I-II в в. несколько раз под влиянием моды менялся и стиль парадных скульптурных портретов, остававшихся у римлян в большом ходу и лишь в незначительной степени теснимых живописными изображениями. Император Тиберий, ставший правителем Римапосле Август а, до такой степени хотел походить на божественного Октавиана, что даже в скульптурных портретах был от него почти неотличим. Однако постепенно характерная для классической Греции идеализация образа сменяется другим подходом, когда на первый план выступают индивидуальные особенности личности, светлые и темные грани сложного характера. Связан о это было с интересом римского общества к эллинизму как объедини тельной идее, способной на основе глубокого почитания греческой культуры сплотить разрозненные части Римской империи. Характерен в этом смысле портрет Нерона, и теперь хранящийся в Риме, в Национальном музее. С одной стороны, скульптор еще старается придать императору облик классического греческого героя (правильные черты лица, словно бы намекающие на руку Праксителя, и греческая же борода), а с другой — подчеркнуттяжелый взгляд из-под низкого лба и одутловатый подбородок невоздержанного тирана.
Окончательно эллинистическое влияние стало преобладать в последней трети I в. В Лувре (Париж) имеется портрет императораВителлия, неудачно боровшегося за власть с Веспасианом (обоих провозгласили императорами легионы, сражавшиеся соответственно на западных и восточных границах империи). Вителлий представлен немолодым лысеющим человек ом с двойным подбородком, однако энергичный поворот головы и ясный, проницательный взгляд выдают натуру действенную и не обделенную чувством юмор а. Близки этому портрету и изображения самого Веспасиана, а
также дочери Тита Юлии — уже немолодой, несколько обрюзгшей женщины. Становится понятно, что ко времени Флавиев и в женском портрете, как и в мужском, точное портретное сходство ценилось выше, чем попытки идеализировать образ. Римские скульпторы умели найти в своих моделях особое, присущее каждому конкретному человеку обаяние, и ненавязчиво, с чувством меры вынести его на первый план.
?
Рис. 8 Тиберий. Мрамор.

При императоре Траяне стиль портретного искусства вновь меняется. Причина тому, как обычно, вкусы самого правителя, который на этот раз не столько блестящий аристократ, сколько суровый воин, ищущий в искусстве простоты и ясности. Портрет самого Траяна, правление которого захватило первое двадцатилетие II в., а также его жены Плотины и множества других римлян и римлянок этого времени выдержаны в строго протокольном стиле республиканского Рим а. В моде скромность и умеренность, выраженная в откровенной суховатости трактовки образов, а также в уменьшении высоты женскихпричесок. Следует оговориться, что до уровня посмертных масок римские ваятели не скатились: теперь за их плечами стояла сильнейшая греческая традиция скульптурной пластики, которая органичной частью вошла в римское искусство.
Пантеон. ПослеТраяна управлять Римской империей стал Адриан. Как и его предшественник, Адриан вовсю покровительствовал наукам и искусствам, каковых не был чужд и сам. Среди римских императоров встречались не одни только суровые полководцы: Нерон, как мы помним, играл в театре, Марк Аврелий (он правил позднее Адриана, в 161-180 гг.) был одним из известнейших философов, а сам Адриан вошел в историю не только как заказчик нескольких грандиозных сооружений в Риме и его окрестностях, но и как архитектор некоторых из них. Как и многие его соотечественники, Адриан был горячим поклонником греческой культуры, на которую и ориентировался в своих эстетических запросах. Его увлечение греческими древностями выразилось, среди прочего, и в архитектурном решении огромной императорской виллы в Тиволи (в окрестностях Рим а). Здесь с максимальной точностью были воспроизведеныотдельные здания и даже чуть ли не кварталы Афин и Александрии, например афинский Лик ей, предместье Александрии Каноп или так называемый «Пестрыйпортик», стоявший в Афинах и расписанный там знаменитым греческим художникомПолигнотом. Полы и стены помещений виллы Адриана были украшены обширными мозаичными картинами, также повторяющими в несколько упрощенной манере знаменитые греческие оригиналы. В частности, изображение голубей у чаши с водой восходит к мозаике знаменитого пергамского мастера Coca. Отдельные сооружения виллы были причудливо разбросаны по окрестным холмам и окружены прекрасным парком.
В самом Риме Адриан по собственному проекту построил возле Колизея (на территории, примыкавшей раньше к «Золотому дому») храм Венеры и Ромы, тоже отличавшийся грандиозными размерами и откровенным влияниемэллинистического искусства. Занимаемое Адрианом общественное положение(все-таки император) и почти неправдоподобные технические возможности богатейшего государства тогдашнего мира позволили Адриану не считаться с трудностями в любимом деле. Увлеченный монументальными формами правитель Риматут и там расставил по городу сооружения такого размах а, что к каждому из них абсолютно справедливо подходят определения «крупнейший», «выдающийся»и «грандиозный». Даже собственный мавзолей Адриан выстроил в таких масштабах, что он стал крупнейшим надгробным сооружением Рим а.
?
Рис. 9 Пантеон вРиме

Круглый в плане, мавзолей имел очень толстые стены (как и многие правители, Адриан стремился обезопасить свою гробницу на случай неуважительных действий со стороны потомков), а сверху венчался скульптурной группой. Опасаясь за сохранность гробницы, Адриан как в воду глядел: через много веков итальянцы переделали мавзолей в оборонительную крепость, а позднее даже в тюрьму.
Однако самым знаменитым и выдающимся сооружением эпохи Адриана является Пантеон. Пантеон (храм всех богов) в основе своего плана также имеет круг, причем фундаментом зданию послужил огромный бассейн — нимфе ум, оставшийся на этом месте от сне сенных терм А гриппы. Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще парадных ниш, служивших в древнеримское время алтарями. На верхнюю часть стен краями опирается гигантский купол, своимпролетом (43 м) перекрывающий без единой опоры все внутреннее пространство Пантеона, причем в самом центре купола имеется небольшое круглое отверстие для освещения внутренности храма. Постройка Пантеона датирован а 125 г. н. э., а его купол, изготовленный из бетон а и кирпича, до сих пор считается настоящим архитектурно-инженерным шедевром. Подобно остальным римским храмам, Пантеон был богато украшен и производил своим монументальным величием неизгладимое впечатление как на современников императорского Рим а, так и на видевших его людей более поздних эпох.
Ан тиной. Эстет и любитель роскоши (что не считалось среди римлян чем-то предосудительным), Адриан и сам желал быть запечатленным в образе греческого философа, отрешенноразмышляющего среди цветущего сада о вещах, далеких от реальной жизни. Этой целипосвящен хранящийся теперь в Ватикане мраморный бюст императора, изображенногос бородой и несколько рассеянным выражением лица. С этого времени и на протяжении всего II в. в римском портретном искусстве господствует тема само углубления, печали, грустного раздумья. Скульпторы перестают раскрашивать мраморные статуи, и теперь эстетический эффект целиком зависит от высокого уровня обработкимрамора. Зрачок со времени Адриана помечается посредством резца, но иногда и этого не делается, и тогда портрет имеет совсем уж отрешенный вид.
В130 г. в водах Нил а при загадочных обстоятельствах утонул любимец императора Адриана прекрасный юноша Ан тиной. Безутешный император основал на месте гибелиАнтиноя город его имени, этим же именем назвал звезду и буквально наводнил Римскую империю статуями погибшего фаворита. В бюстах, статуях и рельефах, изображающих Антиноя то в виде божества полей и пастбищ Сильвана, то в образеВакха, то в об лике Меркурия, явно читается желание уподобиться греческим классическим прототипам, однако другая эпоха рождает и другое искусство: вместо спокойной ясности облик юноши преисполнен меланхолии и глубокой печали. По существу, портреты Антиноя стали отражением несбывшейся мечты о «золотом веке», о царстве гармонии и порядка, до которых римскому обществу осталось, кажется, совсем чуть-чуть… Но идеал (образцом которого римлянам представлялась Эллада 5 в. до н. э.) так и не был достигнут. При наследниках Адриана дела государства пошатнулись, пришлось оставить некоторые завоеванныепровинции, бороться с неурожаями, эпидемией чумы, бунтами рабов и ценой неимоверного напряжения сил сдерживать на границах напор сарматских, фракийский, германских племен.
?
Рис. 10 Ан тиной. Деталь статуи. Мрамор.

Стремление уйти от внешних проблем в свой внутренний мир хорошо заметно по римским скульптурным портретам времени Антония Пи я и Марка Аврелия (соответственно138-161 и 161-180 гг.), когда в обработке мрамор а скульпторы достигли высочайшего мастерства. Сохранились многочисленные портреты самих императоров, их жен, родственников и домочадцев, а также частных лиц, в которых индивидуальное портретное сходство уживается с общим для всей эпохи состоянием грустного раздумья.
Определенную(хотя, естественно, не главную) роль в распространении мрачно-упаднических настроений сыграл и сам Марк Аврелий, который в качестве философа-стоика активно проповедовал идеи пессимизм а и разочарования земными благами. Вполне вероятно, что не все были согласны с разочаровавшимся императором, но спорить желающих не находилось, поэтому печать глубокой думы лежит на челе со правителя МаркаАврелия Люция Вера — в жизни человека легкомысленного и далеко го от философских размышлений.
?
Рис. 11 Марк Аврелий.
Деталь конной статуи.

Характернеевсего выглядит конная бронзовая статуя самого Марка Аврелия, установленная в его правление на Капитолии. Император изображен как военачальник, каковым он и являлся, приветствующий с седла свои легионы. Однако, несмотря на попытку принять воинственный вид, Марк Аврелий мало похож на грозного диктатора: жест руки плавен и мягок, выражение лица безмятежное. Парадоксально, но конь императора выглядит гораздо более живым и динамичным, чем сам Марк Аврелий, словно спящий в седле с открытыми глазами. Чтобы понять, какой путь прошло римское искусство за время империи, достаточно сравнить этот памятник с мраморной статуей Октавиана Август а из Прима Порта и увидеть, насколько сильный, агрессивный, полный энергии Октавиан отличается от грустно-отрешенного, уставшего от жизни Марка Аврелия.
Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В портретах этого времени мы»читаем» всю жестокую историю Рим а: произвол ее правителей, праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которойЮвенал писал: «Свирепей войн налегла на нас роскошь». Развитие скульптурного портрета эпохи империи прошло несколько стадий: глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например, портретыВеспасиана, Вителлия), стремление создать идеал, подобный греческому (II в. -эпоха Адриана, например, изображения любимца императора Антиноя), и сатирический, обличительный пафос портретов последних веков существования (III-IV в в.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, ранее окрашиваемый в портретах I в., со второго века стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамор а. В III- IV в в. появляется техника насечки, подчеркивающаяшероховатость мрамор а, упрощается скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдиктаКаракаллы о распространении прав римского гражданства (212 г.), породила много портретов людей не римского происхождения. Глубокой тонкой психологичностью, элегической грустью поражает высоко одухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом портретом сириянки.
Со второй половины II в. глубокий экономический и социально-политический кризис, в который вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом. И это находит отражение в портрете.

2. Изобразительное искусство Средней империи.

IIIвек — период кровавых гражданских войн в истории Рим а. Рабовладельческий способ производства (а с ним и рабовладельческое мировоззрение) исчерпывает себя, идет бурное расслоение в рабовладельческом классе, появляются свободные арендаторы -колоны, складываются элементы новых форм существования, предвосхищающие феодализм, но развитие их тормозится рабовладельческими отношениями.
В середине III в. варвары вторглись в римские провинции, с восток а наступали персы. Города гибли от эпидемий, голода, землетрясений. Скульптурный портретIII в. полон жестокими и грубыми образами, навеянными самой жизнью. Императоры, поднятые на щит копьями солдат, «фракийцы» и «аравитяне», не жили интересами государства, они проводили время в походах и редко умирали своей смертью.
Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадноразоблачительны. Это исторические документы эпохи, выраженные языком искусства. Мучительное раздумье, страх неуверенность, отчаяние на лицах в этих портретах отражаю трагические противоречия эпохи (портрет Филиппа Аравитянина).
Рассмотрим подробнее основные архитектурные и скульптурные памятники Среднего периода Римской империи.
Термы Каракаллы. Следующий,3 век, прошел для Рим а в обстановке постепенно развивающегося кризиса, гражданских войн, насильственной гибели многих императоров. Удерживать власть в подобных условиях могли только люди очень жестокие, суровые, и это не замедлило сказаться на трактовке образов правителей на официальных портретах. Теперь глубина психологической характеристики достигается не тщательной и мастерской отделкой, а лаконичным отбором нескольких основных черт портретируемого. Обобщенная лепка лица позволяет сосредоточить внимание на волевом взгляде, на твердо сжатой линии губ. Таков, к примеру, портрет Филиппа Аравитянина(хранится в Эрмитаж ей — «солдатского» императора, приведенного к власти римскими легионами. Жутковатое впечатление оставляет портрет Каракаллы, с поразительной силой раскрывающий перед нами образ человека жестокого игр убого, за свой исключительно свирепый нрав снискавшего славу одного из самых ужасных римских тиранов.

?
Рис. 12 Каракалла. Мрамор.

Впрочем, при всех своих недостатках Каракалла заботился о римлянах и, в частности, выстроил для них обширные общественные термы — вторые по размерам в Риме. Каракалла тоже постарался размахнуться, подобно Адриану, и, помимо ванн и бассейнов, устроил в термах специальные площадки для физических упражнений, места для отдых а и бесед, библиотеку и даже магазин.
ТермыКаракаллы могли посещать одновременно 1800 человек, а самой интересной особенностью комплекса является то, что при его строительстве были использованыедва ли не все архитектурно-художественные и конструктивные приемы, применявшиеся в то время в римском строительстве. Оно и понятно: не имея возможности соперничать с предшественниками в грандиозности постройки (уКаракаллы было много врагов, и борьба с ними отнимала большую часть средств), свирепый император решил превзойти их в сложности и многообразии декоративных элементов и пышности оформления.
?
Рис. 13 Термы Каракаллы

Термы Каракаллы стали для последующих исследователей настоящей архитектурной энциклопедией, а для самих древних римлян еще и местом, где можно было недорого помыться.
Термы были украшены, кроме прочего, мозаикой, изображавшей атлетов-победителей с венками и пальмовыми ветками. Возможно, в угоду незатейливым вкусам простых римлян лица спортсменов изображены подчеркнутогрубыми, а тела хотя и мускулистыми, но не особенно правильными с анатомической точки зрения.

3. Изобразительное искусство Поздней империи.

Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические учения, распространявшиеся как в провинциях, так и в самом Риме, также нашли отражение в искусстве. Но главное изменение приносила новая религия — христианство, возникшее в I в. и до313 г. бывшее религией неофициальной. Согласно античному мировоззрению, человек- игрушка рок а, игрушка в руках богов, но он же и мера всех вещей, достойный предмет искусства. Христианство проповедует презрение к земной жизни, к человеческому телу как сосуду греха и соблазна. Это был разрыв с античностью, античным миро воззрением, античным эстетическим идеалом.
Чем быстрее приближался конец Рим а как мировой державы, тем монументальнее становилась его архитектура, что наиболее наглядно проявилось в эпоху, когда на смену принципа ту пришел доминат. Огромные термы Диоклетианапревзошли своими размерами термы Каракаллы, колоссальным был и дворецДиоклетиана, выстроенный около 305 г. близ Салоны в Далмации, в окрестностях нынешнего С плита, о чем и сегодня напоминают величественные руины его ворот. Развалины Новой базилики в Риме, воздвигнутой на Форуме Максенцием и Константином (конец IV- начало V в.), также свидетельствуют о монументальности: ширина среднего нефа достигает 35 м. Украшенная мраморными полами и богатым стенным орнаментом, она была одним из самых впечатляющих сооружений империи. В той же базилике находилась колоссальная мраморная статуя императора Константина, от которой сохранилась лишь голова высотой в 2,6 м.
Этот портрет Константина, как и другие памятники скульптуры того периода, прежде всего рельефы, покрывающие арку Константина в Риме и запечатлевшие его победу над соперником Максенцием в борьбе за власть, являются примерами неудавшихся попыток скульпторов начала IV в. восстановить классицизм эпохи Август а. Как показывает искусство провинциальной Пальмиры, во многих местах государства элементы восточной художественной традиции все чаще одерживали верх над классическим стилем, ориентировавшимся на греческие образцы. Характерная для искусства Восток а экспрессия в изображении лиц видна в бронзовом портрете императора Кон станция: его широко раскрытые глаза, как бы всматривающиеся в мир потусторонний, говорят о скором приближении нового искусства — искусства византийских икон. К тому же периоду относятся многочисленные мраморные саркофаги, украшенные барельефами с изображением сцен из Ветхого и Нового Заветов и христианской символики.
Особое направление позднеантичного искусства — катакомбная живопись. Христианское искусство Византии, а позднее и европейского средневековья унаследовало, кроме того, некоторые конструктивные формы архитектуры, в частности — форму базилики, ставшей прообразом христианских храмов, а также ряд «ластических мотивов; образ Доброго Пастыря, богатое наследие в сфере орнаментики. Римские традиции купольных построек были использованы при строительстве в первой половине VI в. в Константинополе греческими зодчими храма Святой Софии. Храм этот, который еще при императоре Юстиниане украшали статуи античных богов, был воздвигнут в столице Восточной Римской империи в те же самые годы, когда в Афинах была закрыта плато нова Академия и тем самым перевернута последняя граница в истории античной культуры.
Западная Римская империя пала. Рим был захвачен и разгромлен варварами. И искусству новой эпохи — средневековья — предстояло уже очень сложным путем развивать черты позднеантичного мира. Особую страницу представляет в античные времена искусство Северного Причерноморья, где в период расцвет а греческой по-лиснойсистемы были основаны греческие города-государства: Ольвия, Херсонес, Феодосия, Пантикапей и др. С I в. н. э. Се-верное Причерноморье попадает в орбиту влиянияРима. К середине IV в. при черноморские города хиреют. История их тесно связан ас общей историей античных государств. Но нельзя забывать, что искусство Северного Причерноморья существовало и развивалось в тесном общении с искусством местным, испытав сильное влияние прежде всего скифов, а с первых веков новой эры — сарматов. Сочетание греческой и местной культуры и дало искусству Северного Причерноморья самостоятельность в решении архитектурных конструкций, специфику сюжетов в живописи и большое декоративное мастерство, определив лишь ему присущий облик.
Клонясь к упадку вместе с империей, римское искусство на протяжении следующего века постепенно утрачивало классический опыт, чтобы только в эпоху Возрождения стать объектом пристального изучения и переосмысления в условиях новой европейской цивилизации.

Обзоры

Отзывов пока нет.

Будьте первым, кто оставил отзыв на “Изобразительное искусство Римской империи”

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *