ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ

Бесплатно!

ВОЗМОЖНОСТИИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К. ДЕБЮССИ И
М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХМУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

Введение.
Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2. Импрессионизм. Суть понятия.
3. Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля.
ГлаваII. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
зыкального образования.
1. Обзор учебных программ.
2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля.
Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1. Занятие, по священное знакомству с детскими фортепианными со чине-
ниями К. Дебюсси и М. Равеля.
2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-
ни и импрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ ДЕБЮССИ РАВЕЛЬ УРОКИ МУЗЫКИ ШКОЛАИмпрессионизммузыкальный стиль
фортепианная музыка

Описание работы

ВОЗМОЖНОСТИИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К. ДЕБЮССИ И
М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХМУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

СОДЕРЖАНИЕ:
Введение.
Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2. Импрессионизм. Суть понятия.
3. Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля.
ГлаваII. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
зыкального образования.
1. Обзор учебных программ.
2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля.
Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1. Занятие, по священное знакомству с детскими фортепианными со чине-
ниями К. Дебюсси и М. Равеля.
2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-
ни и импрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
ВВЕДЕНИЕ
_Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизм ом почти
не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионистического направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь внимание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию.
Безусловно, импрессионизм — понятие достаточно сложное, и детальное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Нообсалютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останется неосвещеннымзначительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижения современного искусства. Поэтому соприкосновение с музыкальным импрессионизм ом, хотя бы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю. Б. Алиева знакомство с ними осуществляется в кон тексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизм а отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К. Дебюсси и М. Равеляне выстраиваются в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н. А. Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусства.
Нив одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы — причем не только для характеристики имп-
рессионистического стиля в рамках цикла занятий, по священных одной обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые разнообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно касались освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой подобного рода — методическим пособием Е. Е. Абрагиной «Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками»(1).
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной работы: «Детская фортепианная музыка К. Дебюсси и М. Равеля в практике музыкального образования».
_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К. Дебюсси и М. Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-
ниюдетей, показать целесообразность ее введения в школьную программу
в большом обьеме.
_Объект . исследования — ученики 6-7 классов школы N 7 г. Перми(с углубленным из учением иностранных языков).
_Предмет . исследования — музыка К. Дебюсси и М. Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).
_Задачи . исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизм а в системе музыкальных историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения»импрессионизм» и особенностей во площе-
ни я его эстетики в музыке (на примере творчества К. Дебюсси и М. Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К. Дебюсси («Детский уголок») иМ. Равеля («Моя матушка гусыня»).
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для общеобразовательной школы и методической литературы, по священной знакомству школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К. Дебюсси и М. Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.
_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по данному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композиторов-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К. Дебюсси и М. Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделенывниманием в школьных программах по музыке. Варианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х программ, по которым работают школьные учителя музыки (Н. А. Терентьевой, Ю. Б. Алиева, Д. Б. Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более углубленнымии результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрессионизм а в музыке,
2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.
_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К. Дебюсси и М. Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.
Те материалы ивы воды, к которым мы приходим могут оказаться по-
лезными для школьной практике преподавания.
_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального импрессионизм а у школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении
— знакомство с фортепианными сочинениями К. Дебюсси и М. Равеля для детей. Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль . — одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания
и формы в искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И. В. Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются и они и они как будто определенытеоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Они характеризуют его и в наши дни, что связан о со многими причинами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с
ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти — со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин «стиль»относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определен ной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и наваторского в индивидуальном языке автора.
История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так по определению Ж.-Ж. Руссо («Музыкальный словарь»,1768г.), стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения», причем «этот характер значительно изменяется в зависимости
от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии ссодержанием, местом, временем, темой и т. д.» (цит. по 23, 25). Это одно из ранних определений стиля отмечен о неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б. В. Асафьев в»Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как»свойства или основные черты, по которым можно от ли-
читьсочинения одного исторического периода от другого» (цит. по 23, с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б. В. Асафьева — «Народные основы стиля русской оперы» : «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глин ка, вотЧайковский и т. д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х. С. Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль — это»единство закономерностей соотношения обьекта и субьекта, общего и частного, логического и чувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания». С другой стороны, Х. С. Кушнарев определил его как «исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения действительности в музыке» (цит. по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С. Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает «крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)» (цит. по 23, с.41). Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно общего плана: «Стиль музыкальный -в искусствоведении, характеризующии систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания» (26, с.282).
В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследованием, специально освещающим проблему стиля, стала книга С. С. Скребков а»Художественные принципы музыкальных стилей». В этой работе автор дает следующее определение стиля: «Стиль в музыке, как и в других видах искусств,-это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произведении. В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям» (29, с.10).
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М. К. Михайлова «стиль в музыке». Отталкиваясь от трактовки категории стиля С. С. Скребковым М. К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в савокупности целостную, относительно устойчивую систему» (23, с.56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен, где стиль соотносился сперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М. К. Михайлов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумевалась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко — жанр, в XVII веке — эмоциональное содержание музыки ит. д. В книге «Стиль в музыке»понятие стиля рассмотрен о во взаимодействии с различными категориями эстетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного, объективного и субъективного).
М. К. Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи — высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая — индивидуальный стиль или манера. Между этими «полюсами»располагается понятие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М. К. Михайловым, выглядит следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-
нятиестиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры .. Например, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили). Вис тории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объединенных определен ной эстетико-художественной платформой. В таких с луча-
яхречь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французских клавесин истов, Венской классической школе, школе В. д, Энд и и т. д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-
торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _националь _ный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т. д.).
Вмузыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое заключает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу(например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле романса).
Наиболее сложной проблемой является толкование термина «стиль»
как исторической категории ( _стиль эпохи .). «Эпохальный стиль» обопщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более
или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов искуств происходила следующим образом:
-стиль барокко (конец XVI — середина XVIII в в.)
-стиль классицизм а (XVII — XVIII в в.)
-стиль романтизм а (XIX в.)
В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. Понятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-
да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических принципов и в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах. Стиль направления под чинен стилевой системе более высокого уровняэпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художественной значимости. Ею определяется продолжительность периода существования и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.
В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по существу поздний этап эволюции романтизм а, он вместе с тем выступает как своего родаэпохиальная стилевая система связанная с именем К. Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции. Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования- всего примерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распространения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизм а в России (А. Скрябин, С. Прокофьев, И. Стравинский), Италии (О. Респиги), Испании (М. Фалья), Польша(К. Шимановский), Англии (С. Скотт, Г. Холст), Венгрии (Б. Бар ток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время народи не импрессионизм а (О. Мессиан) и за ее пределами (А. Хачатурян). Стиль этого направления существенно обогатил средства европейского музыкального
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров, в расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М. Н. Михайлова «Стиль в музыке». Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиальному стилю -самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и
художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течениеимпрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны иустановлением буржуазной республики.
Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Де го, А. Сислей, О. Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организован о 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством — искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного свет а в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только
на представлении того, что он в ней _видит ., а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность пред стает перед ним
в новом ощущении (в зависимости от погоды и времени суток), поскольку»схваченная» художником — лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Несоздается пейзаж, мори на, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица».
На новую технику живописи навела импрессионистов игра свет а на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода «поэмами свет а» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкойжемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества стала Франция — ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников — импрессионистов явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачностивоздуха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали признание. Слово «импрессионисты» (от названия картины К. Моне»Впечатление. Восход солнца», по французски impression -впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизм у многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы
ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение сим во _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. Сонет Ш. Бодлера «Соответствие»является евангели-
ем новой поэтики:
Природа — некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл о бредшие в слияньи,
Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится поза конам классической поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четка я рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический «корсет» одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятиясимволизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация художественного произведения с символом произошли именно в конце19, начале 20 в в. Символ у символистов — это «вектор смысла», указывающий направление, в котором должны устремляться мысли и чувства: «Назвать предмет- значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ — вот мечта…» (С. Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является «омузыкаливание» в стихах. «Яркий» пример этогонходим в стихотворении П. Верлена «Искусство поэзии». Приводим его отрывок:
«Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяйнебрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку — всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде.»
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,
ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Восток а. Именно с этой стороной импрессионизм а смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М. Равелля, О. Мессиана), но и у М. Фальи(Испания), К. Шимановского (Польша), Дж. Энеску (Румыния), О. Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизм ом и живописнымимпрессионизмом. Если влияние символистскойпоэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописногоимпрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени наРавелля, оказалось шире и плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизм а — стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача — возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного — в другое, другого в третье ит. д.) определяют основную логику развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси иРавеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метро ритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармоническогоязыка и оркестровой палитры, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонномузвукоряду в сочетании с натуральным мажором и минор ом аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное «балансирование» между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькотоническихтрезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К. Дебюсси и М. Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов Восток а, Испании, Америки. В частности на Дебюссиособое впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр»гамелан»: пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюссиорганично ввел в «Квартет», сюиту «Для фортепиано», в фортепианную пьесу «Пагоды». В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фонеоригинальнейших гармоний, в которых подчеркну ты секунды и кварты:
ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по красочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В произведениях Дебюсси «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»,»Маски», «Иберия» претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После созданияпьессы «Вечер в Гренаде», Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистическим стилем.
ДляРавеля Испания, ее культура были может быть еще более привлекательными, чем для Дебюсси. «Испанский час», «Испанская ропсодия», «Балеро»,»Песни Дон-Кихота» — это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В «Испанской рапсодии»впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики, метро ритма, лада и гармонии, вимитировании звучания народных испанских инструментов:
ПРИМЕР N 2.
Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в «Циганскойрапсодии» для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на «огненную» ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минор а и мажора).
Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джаз у. В «Кэк-у оке» из «Детского уголка» и фортепианной прелюдии «Менестрели» — Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный «качающийся» ритм, гармонии банджо(параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конструктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний(иногда драматических), но чаще пере дает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями импрессионизм а в музыке принято считать К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, про идя долги и путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Балеро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеляразвивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечен а сходными явлениями в области композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равельвысоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся «Иберией», ее ароматами ночи, так глубоко волнующими».(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равельмногое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля — например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в «Шахерезаде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля кимпрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств -эстетика импрессионизм а, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля («Отражения», «Игра воды», «Призраки ночи»).
МузыкаДебюсси и Равеля тесно связан а (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства («Бергамасскаясюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Равеля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизм у.
Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равельвыступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется уРавеля современным соде ржанием.
Дебюссипочти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений»(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства — яркие и страстные: Трио,»Балеро», концерт ре мажор для фортепиано с оркестром — достаточно убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкус ом субъективизм а, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров(народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе стем менее непосредственный художник»(3 с.35). В данном высказывании верноподмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, определяющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так, достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстраивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание композиторасосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюссизапечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление(«Облака», «Море»). Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определен ной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.
Равельже стремится к ясности формы: «Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать» (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси — скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля — дисциплинировать сферу эмоций. Оно пораждаетсовершенные отточенные контуры.
МелодикаДебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодами пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладов о неопределенной.
ПРИМЕР N 3.
Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость — над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси — хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций(«Паруса», «Шаги на снегу»). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается»микровыразительностью» (определение Мазеля) (цит. по 9, с. ). В противовес этому для
Равелямелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годовпротяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальной теме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме «Балеро».
ПРИМЕР N 4
В основу «Балеро» легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение имеетметроритмическая сторона. Все времясмещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание»белая» До мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напева.
Вдруг их произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Пава на, Кар тет, Сонатина, «Игра воды»). Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.
В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и
строгой _ритмической . организации путем многократного повторения некоего ритмического»ядра» на протяжении всего произведения или его раздела.(Прелюдия из цикла «Для фортепиано», «Сады под дождем», «Вечер в Гренаде», «ВоротаАмгамбры», где ритм хабанеры является «стержнем»всего сочинения, «Кукольный кэк-уок», основанный на характерном для этого танцевального жанра ритме ). В сочинениях с народно-жанровым тематизмомкомпозитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы(хабанеры, тарантеллы, кэк-у ока, мартамествия), и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-
ми примерами подобного рода являются крайние разделы «Празднеств»,»Холмы Анакапри», «Шествие из «Маленькой сюиты» для фортепиано.
ПРИМЕР N 5
В других случаях ритмика Дебюссизыбка и неопределенна, она богата ньюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:
ПРИМЕР N 6
РитмикуРавеля отличают четкость, строгость и»классичность». Так, Трио пронизан о характерной ритмикоибаскских народных танцев ритм первой части, 8/8 отчетливочленится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую»эластичность», в финале используются прихотливо чередующиесянечетные ритмы 5/4 и 7/4. В»Хабанере»из «Испанской рапсодии» ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В «Болеро» ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические сочетания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.
В области _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить «цвет» и»вкус» разнообразных ладовых структур и гармоничес-
кихкомплексов. «Принцип гармонического мышления Дебюсси — чередование
иликонтрастирование гармоний согласно свойствам их «тусклости» или «яркости», гулкости или звонкости, «терпкости» или «сладости»,»сочности»или «сухости». Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы(например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и пентатонику)… Между устоями тоник и, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все сталотоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов»(17, с.225). Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонииДебюсси.
Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ведущее значение. Например в прелюдии к»Послеполуденному отдых у фавна» показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии становится основным способом развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных произведенияхвоссоздается
красочными сочетаниями тембров о-гармонических созвучии, в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся «случайных» нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.
ПРИМЕР N 7
Приведенныйфрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканности гармонического мышления Дебюсси. Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирующие звучания.
Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски — порой ослепительно яркие, солнечные(«Альборада»), чаще теневые, сумеречные, приглушенные («Долина звонов», «Печальные птицы»). В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части «Испанской рапсодии» — «Прелюдии ночи» основную роль играет не тема -мелодия, гармонический комплекс:»капельки» секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне остинатной,»застывшей» последовательности у скрипок и альтов:
ПРИМЕР N 8.
Оригинальнаконтрапунктическая техника сочетания консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, «утолщение» мелодической линии в пьесе»Виселица». В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке. Так, например, произошло в случае с пьесами цикла»Отражения». В «Автобиографии» Равель пишет: «Отражения» представляют собой цикл пьес, намечающих в моем гармоническом развитии довольно значительные изменения» (цит. по 33, с.29). Максимально расширяя существовавшие представления о гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональнаяопределенность, ясность функциональных связей.
Клод Дебюсси и Мори с Равель -наиболее яркие представители импрессионизм а в музыке. Их тверческаядеятельность в течение двух десятков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музыкального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи, прежде всего в отношении к классическим традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель стремились к единой цели -передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению -импрессионизм у.
ГЛАВАII. Детская фортепианная музыка импрессионистов
в практике музыкального образования.
1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.
Эта глава посвящена рассмотрению места сочинений композиторов -импрессионистов в трех программах по музыке, по которым в настоящее время проводятся занятия в школах. Это программы следующих авторов: Н. А. Терентьевой, Ю. Б. Алиева и Д. Б. Кабалевского. У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:
— с ка кои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музыкальный материал),
-как это делать (метды),
-когда (тематика и возраст детей).
Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.
Программа»Музыка» Н. А. Терентьевой.
Н. А. Терентьевав программе «Музыка» (музыкально-эстетическое воспитание I — IVклассы. М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуальность идеи комплексного подхода к музыкально-эстетическому воспитанию детей. Формирование и воспитание эстетического чувства у младших школьников осуществляется при знакомстве и овладении основами трех видов искусств -музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключением театра, кино, архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка. В отборе музыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов. Обращение к нему не слечайно, т. к. музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.
Так, занятие по теме «Поет зима, аукает» (2 класс) в качестве музыки для слушания предлагается пьеса «Снег танцует» из цикла «Детский уголок» К. Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предлагается прослушать стихотворениеЕ. Трутне вой «Зима». Цель урока- осмысление понятия»образ». Поэтому после звучания музыки и стихов учитель за дает следующий круг вопросов:
1. Ка кои образ возник перед вами при прослушивании музыкального и
поэтического произведений?
2. Что является отличительной чертой художественного образа?
3. Что общего между образами, воплощенными в пьесе К. Дебюсии сти-
хотворенииЕ. Трутне вой?
4. В чем различие между ними?
После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления, сымпровизироватьдвижение под музыку К. Дебюсси.
В урок по теме «Музыка леса» (2 класс) включен фрагмент из балета»Дафнис и Хлоя» М. Равеля, («Восход солнца»). Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными картинами, услышать лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ребенка мысль о том, что человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет заботиться и оберегать ее, восхищаться ею. Учитель просит ответить на вопрос: какое настроение, чувство пробуждает в вас прозвучавшая музыка? К постижению образа этого сочинения следует подвести учащихся через анализ средств музыкальной выразительности, в частности, отметить своеобразные изгибы мелодической линии, обратить внимание на музыкальные инструменты, использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода «Восход солнца» педагог просит рассказать о том, что происходит с природой в утренние часы. Для усиления выразительности красочной звуковой картины просыпающейся природы в произведении М. Равеля, Н. А. Терентьева использует стихотворение С. Есенина «Синий май. Заревая теплынь.» Далее следует сравнение изображения звуками картины утреннего леса в музыке «Восход солнца» М. Равеля и к увертюре к опере «Вильгельм Тел ль» Дж. Рос сини. Выявляются общие моменты — спокойное, слегка покачивающееся движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра, усиление динамики, обогащение звучности за счет включения новых инструментов, напоминающее пробуждение птиц и зверей. Интересно следующее после этого задание красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения, передать эмоциональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характера состояния.
К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчестуК. Дебюсси и М. Равеля: в последующих 3 — 4 классах музыка импрессионистов не используется. Вероятно, ограничение это Н. А. Терентьевой сделан о сознательно. Поскольку Программа расчитана на младших школьников, она не должна быть перегружен а столь сложной в плане языка музыкой (какой является музыка импрессионистов).
Хотелось бы отметить, что темы «Поет зима, аукает» и «Музыка леса» очень органично вплетают в себя произведения импрессионистов.
Музыкальный материал, предложенный Н. А. Терентьевойвполне досту-
пен детям младшего школьного возраст а. Но, на наш взгляд, не стоит сравнивать музыку Дж. Рос сини (Увертюра к опере «Вильгельм Тел ль») и М. Равеля («Восход солнца»), творивших в разные исторические периоды.
Для детей _младшего . школьноговозраста такое сравнение очень сложная задача. Следует отметить то, что картина просыпающегося леса вув.
Дж. Рос сини — лишь фон, на котором разворачиваются сюжетные события оперы, а у Равеля она — самоценныйэпизод балета, где красочный музыкальный язык составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода «Восхода солнца» М. Равеля с «Утром» Э. Грига из сюиты «Пер Гюнт».
Автор программы на своих уроках широко использует принцип целостности, т. к. для детей младшего школьного возрастаособенно характерно синкретическое восприятие мира. Для более полного понимания предложенной музыки, ученикам прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н. А. Терентьевой, а точнее их эмоциональный строй, на наш взгляд не соответствует миру чувств той музыки, для усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным было бы привлечение образов из поэзии символистов.
Программа Музыка 1 — 8 классы под ред.
Ю. Б. АлиеваМ.: Просвещение, 1993 г.
Программа»Музыка» под редакцией Ю. Б. Алиева предусматривает начало знакомства детей с музыкой импрессионистов уже во 2-м классе. В кон тексте темы года «Выразительные возможности музыки»во II-ой четверти (тема «Музыка выразительная») автор предлагает в качестве материала для слушания фортепианную миниатюру К. Дебюсси «Лунный свет» из»Бергамасской сюиты», а в III-й четверти (тема «Кто исполняет музыку») — пьесу для флейты соло «Сиринкс» того же автора. Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в частности К. Дебюсси) выглядит вполне логичным в цвете центральной идеи Программы — постепенное постижение учениками характерных особенностей историко-художественных направлений в музыке (в том числеимпрессионизма). Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского восприятия (в особенности это касается пьесы для флейты соло»Сиринкс») и на начальном этапе знакомства с импрессионизмомцелесообразнее использовать более доступные сочинения. Таковыми вполне могли бы быть произведения К. Дебюсси и М. Равеля, адресованные детской аудитории.
Следующее соприкосновение с творчеством К. Дебюсси возникает во II-ой четверти 3 класса. Тема этой четверти — «Симфоническая музыка. Симфонический оркестр, группы его инструментов». Для прослушивания вновь предлагается»Лунный свет» К. Дебюсси, но уже в переложении для арфы. И здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в другом исполнении. Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фрагментов (например, «Облака» К. Дебюсси, «Балеро»М. Равеля и др.)
В средних и старших классах центральной задачей программы
Ю. Б. Алиева становится формирование у учащихся представлений о различных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе стиля русской композиторской школы, в 6 классе учащиеся приступают к освоению понятия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.
В7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых направлениях в искусстве конца XIX — началоXXв. в. (и соответственно музыкальных стилей), как импрессионизм, эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти, посвещенных этим направлениям встречаем тему «Импрессионизм в музыке». Она раскрывается на примерах следующих музыкальных произведении: для слушания — «Лунный свет» из»Бергамасской сюиты», прелюдии для фортепиано «Девушка с волосами цвета льна» и «Сады под дождем», прелюдия «Послеполуденному отдыхуФавна», К. Дебюсси: «Игра воды», «Красавица и чудовище»и «Волшебный сад» из сюиты «Моя матушка гусыня», «Болеро»М. Равеля. Для пения — «Песня дитя» из оперы «Дитя и волшебство» М. Равеля: романсы»Чудный вечер», «Рождественская песня бездомных детей»К. Дебюсси.
Круг произведений предложенных Ю. Б. Алиевым, на наш взгляд достаточно сложен для учеников 7 класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор музыкального материала, автор программы обуславливает важностью образовательной линии, т. к. в прямой зависимости от полученных знаний сказывается уровень художественного вкуса подростка, его идеалы, убеждения, эстетические потребности и творческие способности.
Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчитана на 10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем материала был «уложен» в 8 лет по одному часу вне делю. Следовательно к импрессионизмуребята бы обращались в 9 — 10классах, и при занятиях музыкой 2 часа вне делю знакомство с кругом музыкальных произведений, определенных Ю. Б. Алиевым, было бы вполне продуктивным. Но ввиду ограниченного количества часов и сравнительно небольшого возраст а учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых для изучения произведении и выгодно дополнить его детской музыкой К. Дебюсси и М. Равеля. Нам кажется, что вокальные сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к «Послеполуденому отдыхуФавна» К. Дебюсси и «Игру воды» М. Равеля, т. к. в этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно понять и принять его.
Автор Программы не останавливается на методах подачи материала, целиком полагаясь на творчески и подход учителем музыки.
Следует отметить, что тема»О стилях в музыке» впервые вводится в школьную программу. И еще один положительный момент — привлечение промизведении К. Дебюсси на уроках музыки в начальной школе, что будет способствовать постепенномуовладеванию основами столь сложного направления как импрессионизм.
КабалевскииД. Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.: Просвещение,1983г.
В _Программе по музыке . для общеобразовательных школ _Д. Б. Кабалевс _кии . на произведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включает их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера.
Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема «Можем ли мы услышать живопись?») в качестве музыки для слушания предлагается «Хабанера» из «Испанской рапсодии»М. Равеля. Д. Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления основной. Это вполне закономерно, поскольку импрессионистамсвоиственно подчеркнутое внимание к тембровым краскам. Многие произведения К. Дебюсси и М. Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В»Хабанере» автор Программы советует педагогу обратить внимание ребят на необычно мягкое, нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный, боевой, призывный инструмент и открытие ими новых звуковых качеств хорошо известного музыкального инструмента способствует возрастанию интереса, как к тембру самого инструмента, так и к музыке, которую он исполняет. В данном случае не секрет, что богатство возможностей разных инструментов оркестра нередко «выпадает» из поля зрения детей, и знакомство с музыкой импрессионистов — чрезвычайно благодатный материал для восполнения подобных потерь.
Как произведение для слушанья используется один из симфонических ноктюрнов К. Дебюсси — «Праздненства» (4класс, IV четверть). По мыслиД. Б. Кабалевского, музыка «Праздненств» должна «вызывать яркие зрительные образы — картины народного гуляния» (прогр. К. с.37). Но в данном случае авторская программа К. Дебюсси, от которой явно отталкивался в постановке своей педагогической задачи Д. Б. Кабалевскии, не только не проясняя ситуацию содержания в музыке , а на оборот — усложняет ее. По словам композитора,»Праздненства» запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях вБулонском лесу в виде «ослепительных и химерических видении» (цит. по 9, с.76). Нам думается судить о таких образах школьникам чрезвычайно трудно. Это касается и возникновения у них зрительных ассоциации ночного народного праздника во Франции, для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны. На наш взгляд неподготовленным слушателям, какими являются ученики … класса, достаточно сложно адекватно воспринять ярко-импрессионистическое произведение. Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами.
Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение такого сложного произведения как»Болеро» М. Равеля. Оно фигурирует в качестве музыки для слушания на уроках I-ой четверти в 6 классе (тема «Музыкальный образ»). Д. Б. Кабалевскии видит задачу педагога в том, чтобы помочь детям воспринять это произведение как единый, развивающийся образ танца. По нашему мнению, такая задача может быть успешно
решена при следующих условиях: _во-первых ., при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными, масштабными произведениями _во-вторых ., при умении учащихся не только различать тембры музыкальных инструментов, но и слышать тембровое развитие симфонической партитуры, _наконец ., важна способность педагога увлечь детей, повести их за собой.
В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя на уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который приобретают учащиеся, обратившись к музыке К. Дебюсси и М. Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. И сам Д. Б. Кабалевскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произведении.
Сочинения К. Дебюсси и М. Равеля можно очень органично включить во
многие темы, заявленные в программе.
Например, в теме «Между музыкой разных народов мира нет непереходимых границ»можно использовать любую часть из «Детского уголка» (в особенности «Кукольный кэк-уол»), или «Моей матушки гусыни».
В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке
импрессионистов — в темах «Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы» («Моя матушка гусыня») и»Можем ли мы увидеть музыку и услышать живопись?» (Здесь нужно включать произведения более показательные
в плане импрессионистического стиля: «Облака», «Паруса», «Затонувшиисобор» К. Дебюсси с при влечением репродукции живописцев Э. Моне, Э. Дега, О. Ренуара).
В теме «Музыкальный образ» сочинений импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах. Предлагается как обращение к уже знакомым («Маленькии пастух» К. Дебюсси, «Разговор Красавицы и Чудовища»,»Мальчик с пальчик», «Принцесса дурнушка» М. Равеля) так и к не звучавшим ранее произведениям «Девушка с волосами цвета льна», Прелюдия
к «Послеполуденному отдых у Фавна»К. Дебюсси, «Уиндина» М. Равеля)
Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в
тему «Что значит современность в музыке». Здесь лучше привлекать сочинения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка
-в частности, джаз а («Кукольныйкэк-уок», «Генерал Лявин -эксцентрик», «Менестрели» К. Дебюсси).
В своей ПрограммеД. Б. Кабалевскии ограничивается очень узким кругом произведении импрессионистов: «Праздненства» К. Дебюсси, «Хабанера» и»Болеро» М. Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих произведениях, то вероятность их полноценного восприятия детьми очень мала.
Нам видятся по крайней мере два пути решения этой проблемы:1) систематическое обращение к сочинениям импрессионистов по принципу «от простого к сложному», прдводящее к пониманию многокрасочных, насыщенных звучании и выстроенной совершенно по-особому логики развития образов в»Праздненствах», «Болеро» и др. подобным им крупных оркестровых произведении,2) при отсутствии первой возможности вероятно необходима замена столь сложных образов музыкального импрессионизм а на более доступные для восприятия школьниками (как по тематике, так и по композиторскому языку).
Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем очень органично могут включать в себя произведения К. Дебюсси и М. Равеля. В целом Программа Д. Б. Кабалевского дает весьма широкие возможности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в школе.
Подробно проанализировав программы Н. А. Терентьевой , Ю. Б, Алиева, Д. Б. Кабалевского, мы убедились, что у каждого из них свой подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки.
Н. А. Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже
во втором классе включает в уроки музыку К. Дебюсси и М. Равеля, привлекая на помощь другие виды искусств. Темы уроков очень органично включают в себя предложенные автором произведения.
Ю. Б. Алиевв своей Программе знакомство с музыкой импрессионистов осуществляет в 7 классе в кон тексте изучения стилей и художественных направлений. Он предлагает произведения не только для слушания, но и для пения.
Сочинения композиторов-импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания.
Мы предложили некоторые варианты дополнений проанализированных
программ, которые заключаются в более раннем обращении к сочинениям К. Дебюсси и М. Равеля, в расширении репертуара за счет детской фортепианной музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистических сочинений.
АНАЛИЗДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ
К. ДЕБЮССИИ М. РАВЕЛЯ.
К. Дебюссии М. Равель — самые яркие представители импрессионизм а в музыке. Творчество этих композиторов включает большой круг разножанровыхпроизведений, предназначенных для разных исполнительских составов. Музыкальный язык импрессионистов яркий, насыщенный, но очень сложный. Мы решили, что лучше осуществить знакомство школьников с музыкой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:»Детский уголок» К. Дебюсси и «Моя матушка-гусыня» М. Равеля, поскольку в них музыкальный язык достаточноупрощен. И даже один из авторов (М. Равель) говорил, что «намерение воспризвести в этих пьесах поэзию детства привело … ку прощению моего стиля и очищению моего почерка».(цит. по 21,
с.84). Хотя мы не исключаем возможности использования других сочинений этих композиторов (как целиком, так и в виде фрагментов). Предлагаемый материал может служить пособием для учителя музыки, желающего познакомить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.
В1908 году К. Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием «Детский уголок». Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме :»моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». Все пьесы «Доктор Gradus ad Parnassum»,»КолыбельнаяДжимбо»,»Серенада кукле»,»Снег танцует»,»Маленький пастух»,»Кукольный кэк-уок»- это небольшие зарисовки, в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.
В»Детском уголке» К. Дебюссиобратился к форме сюиты, возрожденной композиторами-романтиками. Новая»романтическая» сюита существенно отличалась от старинной своим соде ржанием и композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы, как:
а) стремление к конкретности музыкальных образов, к программности, которое проявляется у К. Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой миниатюры;
б) свободное тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в разныхтональнастях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur), с явным преобладаниеммажорного лада. Сочетание мажорных тональностей с ожив ленными темпами не случайно — оно явно отражает жизнерадостность, любознательнось, подвижность, свойственные поведению детей. С этим связан о и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сценки-«Серенада кукле»,»Кукольный кэк-уок»,»Колыбельная Джимбо»; портретные зарисовки-«Маленький пастух»; волшебный пейзаж, рожденный детской фантазией-«Снег танцует»).
Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский «юмор заключенуже в английских заголовках сюиты и ее частей — это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской»мисс»»(15, с.171). Юмористическое настроение создает пародирование этюдов М. Клементи (сборник «Gradus ad Parnassum»-«Путь к Парнасу») и известной музыки Р. Вагнера(«Три стан и Изо льда»). Переосмысление тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось в первой и последней пьесах цикла.
Фортепианная сюита К. Дебюсси «Детский уголок» — приз ведение, в которомвоплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создан о в начале века, главные герои сюиты — кукла, игрушечный слон, пастушок — любимы, близки и понятны современным детям.
Первая пьеса цикла называется «Доктор Gradus ad Parnassum». Ее заглавие связан о со знаменитым циклом этюдовМ. Клементи. Систематические упражнения в технике игры на фортепиано, предлагаемые М. Клементи в виде этюдов — один из путей, постепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мастерства. Сочинение же К. Дебюсси»Доктор Gradus ad Parnassum»охарактеризован а самим автором как «род гигиенической и прогрессивной гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак, начиная умеренно, чтобы закончитьоживленно»(цит. по 17, с.68). В словах композитора звучит тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений. Ееподчеркивают авторская ремарка «ровно и без сухости», мягкость фигу раций, созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями. Фактура основан а на ровном и непрерывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго — в центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:
ПРИМЕРN 9.
Живому непосредственному развитию художественного образа способствует отказ композитора от схемаичных, квадратных структур, столь свойственных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно значительноопоэтизировал его.
«КолыбельнаяДжимбо» (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать образ с легким оттенком юмор а. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все таки слона. Отсюда — и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьессы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия колыбельнойпостроена по звукам пентатонического звукоряда, что при дает музыке некоторый восточный колорит:
ПРИМЕР N 10
Основным,»строительным»материалом пьесы являются секунды, которые то «колышутся», то «топчутся» на месте, образуя вместе с сопровождением цело тоновое звучание. Использование столь необычных выразительных средств — одно из проявлении связей Дебюсси с русской музыкой. В частности, можно провести аналогию с романсом А. П. Бородина «Спящая княжна», в котором композитор широко применил целотоновыепоследования, мерцающие секунды в сопровождении и пентатоническоестроение мелодии.
Развитие материала в «Колыбельной Джимбо» осуществляется по сквозному принципу: каждое новое мелодическое образование подготавливается предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими оттенками настроения, очень живописна по колориту и пленяет удивительно мастерским использованием скромной палитры выразительных средств.
Очень изящна и грациозна третья часть сюиты — «Серенада кукле». На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюблен ой. Главные признаки жанра — плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент, подражающии звучанию гитары или мандолины.
В»Детском уголке» героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств ха рак-
теризует «кукольное» звучание серенады: облегченная фактура, забавная»прыгающая» мелодия, построенная на широких интервалах и предворяемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:
ПРИМЕР N 11.
В»Серенаде кукле» особенно наглядно проявилось умение композитора выводить один мотив из другого, благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткан а из материала единого происхождения. Впечатления от поэтичной миниатюры Дебюсси очень точно сформировал И. И. Мартынов:»В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор достигает изысканности стиля, создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка, увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под детскую психологию, есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых».(20, с.218).
Словно тонкой акварельной кистью написан а четвертая пьеса цикла «Снег танцует». Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет воплощен в прелюдии»Шаги на снегу». Однако и здесь Дебюсси достигает необычайнойколористичности звучания и яркой образной выразительности. Пьеса «Снег танцует»выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающии снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мелодических построении.
ПРИМЕР N 12.
Для пьесы «Снег танцует» Дебюсси избрал жанр токкаты. (К нему он неоднократно обращался в своем фортепианном творчестве: Токката из сборника «Для фортепиано», пьеса»Движение» из I-й тетрады «Образов», «Сады под дождем» из «Эстамп о»). В основе токкаты лежит характерный исполнительскии при ем — быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным многообразием, очень интересным гармоническим языком, благодаря которому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и зыбкости. Дебюссиобращается к вертуознному не ради решения технических задач. Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным соде ржанием, которое позволяет отнести «Снег танцует» к наиболее интересным и новаторским страницам «Детского уголка».
Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса»Маленькии пастух». В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сообщает им большую реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению на приме, с оркестровой Прелюдией к»Послеполуденному отдых у Фавна». В основе пьесы — два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный ихороводно-танцевальный. Несмотря на различие характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмически и рисунок, которому триоли придают ощущение свободы и непренужденности. Можно отметить
интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних _про _из ведении Дебюсси .: первый наигрыш близок флейтовому лейтмотив у Фавна (Прелюдия к»Послеполуденному отдых у Фавна»), а также основной теме Сиринкс «пьеса для флейты соло»Сиринкс»).
ПРИМЕРЫN 13, 14.
Один из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-
ной темойфортепианнои пьесы «Остров радости».
ПРИМЕРЫ N 15, 16.
Однако при интонационном родстве тематизма «Маленького пастуха» с приведенными сочинениями образная сфера пьесы достаточно сильно отличается от светлых пейзажей оркестров ей прелюдии и «Острова радости». Музыка носит здесьсерьезный характер, навевает мысли о затерянности маленького человека в огромном мире. Такой оттенок образного содержания явно выделяет «Маленького пастуха» среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.
ЕЙ является «Goll:wogg,s cake walk». Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок -«Кэк-уок Голливога». Голливог- кукла — негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ «комедииного» негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает «шествие за пирожным») — бытовой американскиитанец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаз а. Ксикопированнымритмам Дебюсси обращается позднее: в пьесе «Маленькиинегритенок», в прелюдии»Генерал Лавин-эксцентрик», в марше английского солдата из перво и картины балета «Ящик с игрушками». В «Кукольнойкэк-у оке» композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра- четкую, механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко контрастную динамику. Ироническииконтекст последней пьесы сюиты выразился в том, что Дебюсси ввел в ее среднюю часть знаменитый «мотив томления» из»Триста на и Изо льды» Р. Вагнера. Ставшии в с вое время своеобразным лозунгом вагнеристов, у Дебюсси он звучит как остроумная шутка. Мотив из «Триста на», сопровождаемый ремаркой «с большим чувством», появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:
ПРИМЕР N 17.
Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.
В год создания Дебюсси «Детского уголка» М. Равель написал прелестную серию музыкальных «иллюстрации» к сказкам под названиям «Моя матушка — гусыня». Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю силу своей не растраченной любви перенесна маленьких Жана и Мим и Годебских — детей его давних приятелей. Для них и былосочинено это произведение, причем сперва предполагалось, что «маленькие друзья композитора» станут первыми исполнителями на публичном концерте.(Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками — Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).
Работая над циклом «Моя матушка — гусыня», Равель писал:»мое намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очищению моего почерка».(цит. по 21, с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес, используя двух- и трехчастныесхемы. При достаточно развитой мелодии на страницах «Моей матушки -гусыни» нет ни ослепительных пассажей, ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка. Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании композитора достичь простоты и безискусстности повествования. В тоже время остается сложным гармонически и язык, богатый динамическиминьюансами, передающие тонкие звуковые градации.
Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла происходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы — Матушки — гусыни. Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображалась с перепончатыми лапами. Да и само ее имя — Педок означает»гусиная кожа». Сказки Матушки- гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен. В XVII веке Ш. Перро так назвал «Сказками Матушки -гусыни» свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любившии литературу и искусство XVII — XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные пьесы на сюжеты Ш. Перро (чей сборник определил название цикла) и других французских писателей — сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4Равель, использовал в качестве эпиграфа Ш. Перро, М. К. д»Онуа и Л. де Бомондля облегчения восприяти музыки детьми. Все пьесы — «Пава на спящей красавицы», «Принцеса — дурнушка», «Красавица и Чудовище», «Мальчик — с пальчик»и «Сказочный сад» — картины, просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.
Первая пьеса называется «Пава на спящей красавицы». Пава на — это церемонный танец XVI — начала XVII в в.; под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах. Еще в старые времена танец покинул балы и «поселился» в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными, хотя были предназначеныпросто для слушания). Равель впервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведении «Пава на на смерть инфанты» ставшей одной из популярнейших фортепианных пьес Равеля. Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благородным сдержанным лиризм ом. Она пленяет прежде всего своей мелодией — яснодиатонической, уходящей корнями во французскую народную (бретонскую) музыку песенность. Тема изложенав среднем регистре — регистре человеческого голоса, овеян а его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящиитихое и мягкое звучание лютны. В каданс Равель вплетает»убаюкивающие» обороты. Пьесаразвертывается как инструментальная поэма — сказка или легенда; в ней порывы, мечты, возникающие»нездешние» видения чередуются с первоначальным образом, проходящим как не кии рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимсяновыми фактурными и гармоническими красками.
«Пава на спящей красавицы» из «Моей матушки — гусыни» еще одно чудо лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чутьгрусная мелодия написан а в характере колыбельной. Она лишена украшении и изложен а в прозрачной фактуре. Музыка выдержан а в строгом двух- и трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограниченный пункт).
ПРИМЕР N 18.
Пьеса»Мальчик-с-пальчик» привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью. Мелодия выделяется вернонайденойинтонацией наивности персонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее фон, словно рассказывает о несканчаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:
ПРИМЕР N 19.
Форшлаги в высоком регистре — изображение птиц, поедающих разбросанные по пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он вот чаянии опускается на колени. В музыке это передан о повторением интонации «падающей» квинты. Мальчик-с-пальчик печально удаляется — снова звучат восходящие ряды терции.
Следующая пьеса — «Принцеса- дурнушка» — играет в сюите роль скерцо. Изящная миниатюра целиком основан а на той форме пентатоники, которая в Европе считаетсякитайскои. Начало пьесы звучит на черных клавишах: fis,gis,ais,cis,dis, что предает марионеточность, игрушечность звучанию. Обилие диезов и высокие регистры усиливают светлый, блестящии характер музыки:
ПРИМЕР N 20.
Пентатоническиесекунды создают ритмическую основу для легкой очерчен ой, как бы переливчатой мелодии. Она порхает вверх нем регистре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.
Пьеса «Разговор Красавицы и Чудовища» возвращает слушателя в лирическую сферу. Эта часть сюиты написан а в жанре медленного грациозного вальса. Изысканная, широко разверну тая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.
ПРИМЕРЫ N 21, 22.
Превращение Чудовища в Прекрасного принца передан о»перерождением» басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию вверх нем регистре. В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.
Последняя пьеса — «Волшебный сад» — спокойный четырехполосный хо-
рал. Здесь царит ясная диатоника белыхклавишь. Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении тризвучии субдоминантовой итоническойгрупп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре:
ПРИМЕР N 23.
Этоапофиоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.
Разнообразие тембровых и гармонических красок этой внешне скромной фортепианной сюиты побудило М. Равеля к созданию ее оркестровой редакции. Один из ведущих деятелей французского музыкального театра Ж. Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким предложением, Равель, сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал балет «Сон Флорины».
Способность проникаться сказочным духом проявилась в вокальном сочинении «Рождественские сказки» и во пере «Дитя и волшебство». Детские фортепианные сочинения М. Равеля и К. Дебюсси — еще один пример переклички двух мастеров. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка, который в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.
Нов «Детском уголке» царит атмосфера реальности, иногда даже современности («Кукольный кэк-уок» один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX века в европейской музыке). В «Моей Матушке-гусыне» сказки (пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в музыке, что роднитМ. Равеля со сказочниками прошлых веков).
К. Дебюсси и М. Равель — одни из немногих композиторов по настоящему понимавших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом иЧайковским.
ГЛАВАIII. Некоторые результаты
самостоятельной опытной работы.
1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ СДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ.
Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в общеобразовательной школе N 7 г. Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.
Проанализировав самостоятельные детские музыкальные циклы К. Де-
бюсси и М. Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедческой(специальной и популярной) литературе, а также в методических разработках мы попытались использовать пьесы «Детского уголка» и «Матушки-гусыни» на уроках музыки в качестве материала для слушания. Ведущая цель, которую мы преследовали — в доступной для детского восприятия форме осуществить первое знакомство школьников с музыкальным импрессионизм ом, с творческой манерой композиторов. В связи с этим не случайным оказался выбор сочинений по священных детской тематике: она во многом способствует более успешному достяжению цели уроков. В дальнейшей работе мы попытались выйти на обобщающую характеристику музыкального импрессионизм а.
В настоящей главе мы описываем фрагменты занятий, знакомящих школьников с музыкой К. Дебюсси и М. Равеля.
Несколько первых уроков были посвящены музыке «Детского уголка» К. Дебюсси. В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого произведения, основной формой работы была беседа. Вот один из ее вариантов:
_Учитель . — Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшимкомпозито-
ром конца XIX — начала XX в в. его имя — Клод Дебюсси. Мы обратимся к одному из его фортепианных произведении, которое называется «Детскииуголок». Как вы думаете, о чем может рассказать нам музыка с таким названием?
_Дети .- Об играх, детях, игрушках.
_Учитель .- Действительно, музыка расскажет нам о добром мире светлой фантазии, который окружает человека в детстве.
К. Дебюссипосвятил это произведение своеи маленькой четырех летней дочери Эмме. В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень весел ой, подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушка-
ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный театр, Шушу хохотала от забавных гримас с кукол и клоунов, танцевавших модные тогда танцы. Вернувшись домой, она разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уголка. В этом маленьком театре Шушу заставляла страдать и смеяться, петь и танцевать своих любимых кукол и зверушек.
Композитор К. Дебюсси, наблюдая это, решил нарисовать звуками некоторые эпизоды из жизни своей маленько и дочери, так и появилось произведение, с которым мы будем знакомиться -«Детски и уголок» она включает шесть разнохарактерных пьес. Каждая из них имеет с вое название, за которым скрывается ее герой. Все вместе пьесы составляют особую форму сюиту. Слово «Сюита» -француз кое, оно означает «ряд», «последовательность». В музыке — это обычно несколько пьес объединенных общим названием. В «Детском уголке» мы как раз встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес произведения. Что вы услышите во время звучания музыки? Постарайтесь описать картины, образы, которые у вас возникнут.(Звучит колыбельная слона»)
_Дети . — Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка звучит в низком регистре.
— Я представила себе слона — в начале, пьеса играется на низких нотах, но мелодия мягкая, нежная, слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона, его неповоротливость.
_Учитель . -Действительно, герой этой пьесы — слон. Но ведь мы говорили, что в музыке композитор изобразил эпизод из жизни игрушек.
Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?
_Дети . — Ночью, когда все спят, слон оживает и медленно ходит по дому.
— Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает.
_Учитель . — Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы проверить насколько точно вы угадали, каким показал игрушечного слона сам композитор, предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обстановке могла бы звучать такая музыка что можно под нее делать?
(пение мелодии в среднем регистре на звук «а»)
_Дети .- под эту музыку можно укачивать ребенка. Она похожа на колыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп, мягкие убаюкивающие интонации.
_Учитель .- Верно, жанр этой пьесы колыбельная, но все ли в ней обычно, традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?
_Дети . -Обычно колыбельные песни написаны в среднем или высоком
регистре, а здесь низкие регистры, потому, что это колыбельная для слоненка.
_Учитель .- Правильно, композитор назвал пьесу не просто «Колыбельная», а»Колыбельная Джимбо» — так звали игрушечного слоненка Шушу. В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слонихапоет ему колыбельную. А для кого исполняется следующая пьеса.
(слушание пьесы «Серенада кукле»)
_Дети .- Мне кажется, что эта песня поется для птичек, так мелодия напоминает птичье пенье.
-Я услышала звуки гитары, и представила себе красивую ку к-
лу, для которой кавалер поет и играет наги таре.
_Учитель .- Верно, эта пьеса представляет именно такую сценку. И называется она «Серенада кукле». Кто из вас знает что такое серенада?
_Дети . -Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюблен ой.
В серенаде рыцарь воспевает свою Даму Серца, поэтому музыка обычно взволнованная.
_Учитель .- Верно. А можно ли серенаду, которую мы послушали наз-
вать любовной песней?
_Дети .- Нет нельзя, потому что любовная песня должна быть немного грусной, взволнованной, а это — подпрыгивающая, весела я, танцевальная.
_Учитель .- Правильно, по характеру эта музыка совсем не похожа на
серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?
_Дети .- Я думаю, что в этой пьесе композитор изобразил, как Эмма играет со своими куклами в театр, и игрушечный рыцарь поет красивой кукле серенаду. Все, и акт еры и зрители веселы и довольны.
_Учитель .- Я с вами согласна, и мне кажется, что К. Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.
А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого
произведения?
(слушание пьесы «Снег танцует»)
_Дети .- Дождь, похожи и на падающие капли.
-Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.
-Я представила прекрасные, легкие снежинки, блестящие в свете уличных фонарей. Они водят в воздухе хороводы, а потом плавно опускаются на землю.
_Учитель .- Эта пьеса называется «Снег танцует». Ее музыка пере дает кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?
_Дети .- Тоски, грусти, одиночества.
_Учитель .- Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?
_Дети .- Нет, композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые вызывает у него танец.
_Учитель .- Сейчас мы послушаем еще один танец.
(слушание пьесы «Кукольныйкэк-уок»)
_Дети .- Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а интонация напоминает джаз.
_Учитель .- Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?
_Дети .- Нет, потому что музыка суетливая, игрушечная, носит шутовской характер.
_Учитель .- Верно, в этом танце есть что то забавное, комическое. Композитор назвал эту пьесу «Кукольныйкэк-уок», а главным героем ее сделал смешную куклу — негритенка, с торчащими во все стороны волосами.
Кэк-уок- это танец, который возник в США и сталпопулярен в Ев-
ропе в начале нашего века. Затем ему на смену пришли блюз, фокстрот, чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.
Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-
сяк предложенной нами музыке. (К сожалению в конспект урока не вошли очень многие варианты ответов детей). Из сюиты»Детский уголок» особенно понравилась учащимся пьеса «Снег танцует». Это было для нас некоторой неожиданностью, так как музыкальный язык данной миниатюры выделяется на фоне остальных номеров как наиболее сложный. Одновременно это произведение ярче всего показывает особенностиипрессионистического стиля. Удивительно, что дети почувствовали ощущения, которые несет музыка, а значит — саму суть импрессионизм а. Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к некоторым фортепианным прелюдиям К. Дебюсси и фрагментам оркестровых произведений К. Дебюсси и М. Равеля, являющихся более сложными. Использование этого музыкального материала в дальнейшей работе позволит углубить предтавления учащихся об особенностях музыкально-выразительных средств композиторов-импрессионистов.
Последующие несколько уроков были посвящены циклу пьес «Моя матушка-гусыня». Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и комментариев, поэтому форма уроков тяготела к рассказу.
У.-В год создания К. Дебюсси «Детского уголка» Мори с Равель написал прелестную серию музыкальных иллюстраций к известным французским сказкам под названием «Моя матушка-гусыня» для фортепиано в 4 руки. М. Равель очень любил детей. Своих детей у него не было и он всю силу своей не растраченной любви перенёс на маленьких Жана и Мим и Годебских — детей его давних приятелей. Для них и было написан о это произведение. Композитор предполагал, что его маленькие друзья станут первыми испол-
нителями пьес на публичном концерте.
Обратите внимание, какое необычное название носит произведение — «Моя матушка-гусыня». Вы не знаете кто такая матушка-гусыня?
Д.-Нет.
У.-Это-старая сказочница, персонаж французского фольклора. Сказки матушки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён. В XVIII веке Шар ль Перро так и назвал свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты французских писателей-сказочников тех времён. Перед пьесами композитор при вёлв виде эпиграфов отрывки из сказок. Я зачитаю два эпиграфа:
1.(чтение эпиграфа к пьесе «Мальчик-с-пальчик».) Эта сказка вам
знакома.
2. Следующий отрывок из сказки «Зелёнаязмея».(Краткое изложение
содержания сказки, а затем чтение эпиграфа к пьесе»Принцесса-дурнушка».)
Сейчас прозвучат две пьесы. Ваша задача — определить к какой пьесе подходит каждый из эпиграфов.
(Слушание пьес «Мальчик-с-пальчик»,»Принцесса-дурнушка».)
После слушания ученики правильно определили принадлежность эпиграфов:
Д.-Мальчик-с-пальчик заблудился и музыка тоже такая тоскливая, унылая, как бы блуждающая по тёмному лесу.
-Я услышал голоса птиц, которые съели хлебные крошки. Они изображены в музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.
У.-Правильно, эта пьеса называется «Мальчик-с-пальчик». А теперь попытайтесь объяснить подходит ли к другой пьесе отрывок из сказки «Зелёна я змея»?
Д.-В эпиграфе говориться о маленьких человечках, которые играют на музыкальныхинструменах. В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия была очень звонкой, игрушечной. Она напомнила мне китайскую музыку,
У.-Это неслучайно, потому что пьеса основан а на особой гамме, которая в Европе называется китайской.
Следующее произведение к которому мы обратимся, называется «Волшебный сад». Оно завершает сюиту. После прослушивания я попрошу вас ответить почему именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту?
(Cлушаниепьесы «Волшебный сад».)
Д.-Музыка сперва спокойная, таинственная. Я представила себе сад из мультфильма «Аленький цветочек». Вокруг воё очень красиво: фонтаны, тропические деревья, но чего-то не хватает. И вдруг мы находим то. что долго искали — аленький цветочек.
У.-Да.»Волшебный сад» — это гимн чудесной сказке, с непременным торжеством доброго, светоносного начала.
Данное произведение («Моя матушка-гусыня») предполагало подачу ученикам готового мата риала. Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно -переспрашивали. Особенно живой интерес вызвала пьеса «Принцесса-дурнушка»и сказка «Зелёна я змея», по мотивам которой она быланаписана. Ученики по характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой разворачивается действие сказки и попросили прослушать это произведение повторно.
После ознакомления с фортепианными сюитами К. Дебюсси и М. Равеля по отдельности, был про ведён обобщающий урок, включающий музыкальную викторину. Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы иеё автора. Приблизительно 65% детей справились с этим заданием полностью, остальные- частично. Отсутствует отрицательный результат опроса, а это значит, что музыка заинтересовала детей, вызвала их живой отклик. Наши предположения подтвердили и письменные высказывания учеников о датских сочинениях К. Дебюссии М. Равеля. Вот некоторые из них:
«Мне понравилась вся музыка, потому что слушая её, я вспоминала
добрые, светлые сказки. Эта музыка очень оригинальная, лёгкая и звонкая, как детство.»
«В тот момент, когда я слушаю эту музыку, кажется, что мир прекрасен и не бывает плохих дней.»
«Мне представились картигы художников, как будто им дали зада-
ние нарисовать под музыку.»
«УДебэсси своя гармония, не похожая на музыку других композиторов»
«Мне очень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась пьесаДебюсси «Снег танцует». Я думаю, она также понравилась и дочери КлодаДебюсси Эмме»
«Мне более яркой показалась пьеса Дебюсси «Снег танцует». Она необычна, и как-бы отражает мысли, возникающие, когда ты смотришь на падающий в сумерках снег. Я давно уже заметила, что композитор сродни писателю, и ты, слушая музыку, как бы читаешь её. В этой музыке видна история и лично мне она напоминает одну из сказок Г. Х. Андерсена».
Следующий цикл уроков проводился через полгода после первого. Он проходил в тех же классах. На занятиях данного цикла мы попытались не только углубить знакомство учеников с музыкой К. Дебюсси и М. Равеля, но и выявить общие особенности художественного направления, в рамках которого они творили. Чтобы сделать это максимально доступно, мы привлекали иллюстративный материал — в частности, репродукции картин художников-ипрессионистов. Через сравнение выразительных средств живописи и музыки мы стремились»подтолкнуть» учеников к осознанию некоего сходства проявленийимпрессионизма в музыке и живописи.
Основной нашей задачей было преподнести музыку импрессионистов так, чтобы она нашла отклик в душеребят, вызвать у них желание обращаться к ней вновь и вновь. Уроки были объединины темой:»Выразительные средства импрессионистической музыки и живописи».
Первый урок стал начальным этапом постижения особенностей языка импрессионистов:
У.-Ребята, как вы знаете, каждый вид искусства имеет свои средства выразительности. Какие выразительные средства у живописи?
Д.-Линия, цвет, колорит…
У. показывает детям репродукции картин: «Ветренный день в Венё»А. Сислея,»Руанский собор вечером»,»Скалы в Бель-Иль» К. Моне и задаёт вопрос:»Можно ли сказать, что в этих произведениях сходные выразительные средства?»
Д.-Да. Линии нет, а её роль выполняет сопоставление цветов, контраст или сходство между ними.
У.-Что же достигается этим?
Д.-Ощущение воздух а, его прозрачности, естественности изображения. У.-Теперь давайте вспомним выразительные средства музыки. Д.-Мелодия, ритм, гармония, тембр.
У.-Попробуеипровести параллели между выразительными средствами живописи и музыки. В живописи — линия, а в музыке — …
Д.-Мелодия.
У.-В живописи цвет, краски, а в музыке — …
Д.-Гармония.
У.-В картинах, которые мы с вами рассматривали, основным выразительным средством является не линия, а цвет, краски. А какое выразительное средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в музыкальном отрывке, который я сейчас сыграю.
(У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К. Дебюсси «Затонувший собор»)
Д.-Мелодии, которую можно спеть нет, основное, что мы слышим это гармония, но она очень мелодичная.
У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запомнить свои впечатления от музыки. Далее происходит обмен учащихся слуховыми впечатлениями.
У.-Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведения возникли свои ассоциации, свои впечатления. У композитора, сочинившего эту пьесу, они тоже были индивидуальными, особенными. Вам, наверное, будет интересно узнать, что К. Дебюсси не любил слишком точно пояснять их. Иногда он не хотел каким-либо образом конкретизировать содержание своих музыкальных произведений. По мнению композитора это «убивает тайну» музыки. Так, в прелюдиях для фортепиано заголовки он расположил в конце пьес, не желая навязывать исполнителю или слушателю
свои собственные впечатления.
Произведение, которое только что прозвучало — одна из прелюдий для фортепиано пол названием»Затонувший собор». Она возникла под впечатлением от бретонской лаганды о древнем городе И с, некогдапоглощённом морем, и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн поддалёкий перезвон колоколов. Композитора в этом сказочном сюжете привлекла живописная сторона. Средства музыкальной выразительностиподчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана И наступающего рассвета, колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, наконец, поднимающегося со дна моря города. В завершении пред стаёт первоначальный морской пейзаж: слышны тихие всплески волн, смыкающихся над исчезнувшим собором.
Затем У. предлагает ученикам прослушать ещёраз это произведение и записать свои впечатления в тетради. Вот некоторые из них:
«Я представила себе старинный замок с приведениями. За таинственным туманом, который постепенно рассеивается, показывается комната. В ней в сё покрыто вековой пылью. Вот старинный резной стол, а на нём стопка толстых рукописных средневековых книг. В комнате темно, но свеча вдруг зажигается сама собой и освещает комнату. На стене висит большое зеркало. В пём отражаются все события, что произошли в этом городе, замке, комнате. Некоторые из них радостные, ннекоторые — грустные. А большинство -величавые и спокойные, как музыка, которую я слышу сейчас.»
«Сначала из воды слышен хор, потом звон колоколов. Город начинает подниматься из воды. Музыка становится торжественной. В этот момент город вновь погружается в пучину. Потом музыка успокаивается, как будто успокаивается вода, покрывшая город. Нет ряби, даже не дует ветер и вновь звучит та же музыка, как и в начале, будто не было ничего.»
Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое
сложное по музыкальному языку произведение, как «Затонувший собор», было воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные картины.
Следующий урок был посвящён богатой красочной палитре оркестровой музыки композиторов-импрессионистов:
У.-Сейчас я сыграю чете ре фрагмента из сочинений К. Дебюсси. Свои впечатления о них композитор определил следующим образом:
1.»Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут
облака, постепенно погружаясь в серое небытие.
2. Сирена парохода, плывущего по Сене.
3. Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу, иллю-
минированном и наводнённом толпой.
4. Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой.» Ваша задача — определить соответствия музыкальных фрагментов
прозвучавшим авторским описаниям.
У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна «Празднества», тему облаков и тему английского рожка из симфонического ноктюрна «Облака». Ученики выполняют задание письменно. Проверка показала, что при незначительных разногласиях, у большинства учеников ответы совпали. Соответствия были определены в целом верно.
У.-Эти фрагменты из двух произведений К. Дебюсси — ноктюрнов для симфонического оркестра «Облака» и «Празднества». Примечательно, что для композитора симфонический оркестр здесь не столько средство создания звуковой мощи, сколько богатая палитра красок. Попытаемся определить, какими из них композитор рисует»Облака»? Что примечательно в темах этого произведения?
(Слушание ноктюрна «Облака»)
Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой, серой и голубой краски. Первая тема — тема облаков. Она звучала в верхнем регистре неторопливо и спокойно. Мне кажется, что она проникнута печалью. После темы облаков звучит тема сирены парохода. Она проходит несколько раз не изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.
У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?
Д.-Ритмнечёткий . В оркестре отсутствуют ударные инструменты, поэтому он не выходит на первый план. Ровный и спокойный он помогает соз-
дать картину мерного и плавного движения облаков.
У.-Сейчас мы прослушаем произведение, которое называется»Празднества». Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услышите?
(Слушание ноктюрна «Празднества».)
Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся издалека, воспринимается как шорох. Но постепенно вырисовывается мелодия, так как праздник подходит в сё ближе. И вот он уже рядом, и его вихрь захватывает нас. Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться слышны далёкие звуки марша. Издалека трубы играют мелодию, но шествия пока ещё не видно. Музыка в сё громче и громче — шествие приближается. Вот оно проходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца — тема шествия и тема танца звучат вместе. В отличие от «Облаков» настроение здесь очень жизнерадостное, в сё искрится и сверкает. Ритм здесь — как пульс — не прекращается ни на секунду. Он как стержень, вокруг которого вьются мелодия и гармония.
У.-К. Дебюссиохарактеризовал эту музыку следующими словами:»Движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного свет а… эпизод шествия — ослепительное и химерическое видение, проходящее сквозь праздник и сливающееся с ним. Фон звучит беспрерывно это… смешение музыки со светящейся пылью»(цит. по9, с.76). Как вы думаете, что за средства помогают композитору создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?
Д.-Тембр. В симфонический оркестр входят разные инструменты и, благодаря их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.
У.-В этих произведениях К. Дебюсси разнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное оркестровое письмо, которое полностью выражает его утончённое и специфическое понимание колористических возможностей оркестра. Как импрессионисты-живописцы, достигшие поразительных эффектов на основе теории чистых, «разделённых» цветов, так и К. Дебюсси стремится, чтобы на его оркестровой палитре переливались краски без смешения тембров. Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра инструментов, требующие специального звукоизвлечения.
Сейчас я предлагаю ещё раз определить соответствия музыкальных фрагментов описаниям композитора.
После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все ученики благополучно справились с заданием.
У.-Почему в начале урока возникли разногласия, а сейчас вы все пришли к единому мнению?
Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано, а в конце — в исполнении симфонического оркестра. Тембры его инструментов помогли нам правильно выполнить задание.
Последний урок был итоговым. Пытаясь создать у учеников цельное представление об импрессионизме, мы предложили им определить его особенности не только в музыке, но и в живописи. Урок начался с просмотра репродукций картин импрессионистов:»Уголок сада в Монжероне», «Бульвар Капуцинок в Пари же», «Руанский собор вечером» К. Моне,»БульварМонмартр в Пари же» К. Писсарро, «Берега реки в Сан-Маммесе»А. Сислея.
У.-На прошлом занятии вы сказала, что главенствующую роль в картинах художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутствует чёткаяпрорисовка линий. Что ещё общего между этими полотнами?
Д.-Действие всех картин происходит на природе — на улице, на бе-
регу моря, то есть на открытом воздухе.
У.-Художники-авторы увиденных вами произведений — любили работать на открытом воздухе. Выход из мастерской на пленэр на вёл их на мысль, что живописец должен улавливать и передавать образы природы, возникающие только на основе впечатления. Суть нового творческого метода точно выразил Э. Мане:»Несоздаётся пейзаж, марина(море), лицо, а создаётся впечатление от пейзажа, марины, лица». А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин?
Д.-Вод них картинах цветовая гамма довольно скромна, в других очень насыщен а, но в каждой есть ощущение воздух а, его прозрачности.
У.-Это ощущениесоздаётся благодаря новой технике живописи. Она
возникла из наблюдений импрессионистов над игрой свет а на воде: на её
дрожащей поверхности они заметили разложение и соединение красок. Так родилась идея класть их на полотно одну к другой, не смешивая предварительно на палитре. Художники предпочитали пользоваться только теми цветами, которые имеются в солнечном спектре. На полотне красочные пятнышки вызывают у зрителя впечатление вибрации, прозрачности, воздушности.
Д.-Ещёкартины объединяет присутствие солнечного свет а. Самого солнца на картинах нет, но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.
У.-Именно поэтому картины импрессионистов называют»поэмами свет а». Как вы уже заметили, его проявления многообразны -от яркого сияния до мягких радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании долегкои жемчужной дымки.
Интересно, что сперва новое искусство художников было встреченоскептически и враждебно, но постепенно завоевало признание. Оно стало новым художественным направлением в живописи, получив название «импрессионизм». Слово «Импрессионизм» произошло от названия картины К. Моне»Впечатление. Восход солнца» (по французскиimpression — впечатление).
Музыкальный импрессионизм возник несколько позже, на «почве», подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессионизм ом и музыкальным?
Д.-У композиторов основным выразительным средством становится гармония, а не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобладает над линией.
Музыкальное произведение, как и картина, создается под воздействием какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои переживания, а дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В музыке К. Дебюсси интересно помещение названии произведении не в начале, а в конце.
Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каждой из них в отдельности.
Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей «Испанской рапсодии» М. Равеля :»Прелюдии ночи», и «Народного праздника». Во время слушания учитель просит письменно попытаться ответить на вопрос: «Почему К. Дебюсси и М. Равеля называют композиторами импрессионистами?»
Ответы детей:
-С перво и ноты произведении Дебюсси и Равеля перед глазами предстаеткакая-то картина. Слушая «Прелюдию ночи» я ясно представила темную ночь, звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-тому зыки. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисовал картинуИспанскои ночи.
-Композиторов К. Дебюсси и М. Равеля относят к композиторам — импрессионистам, потому что они как и художники — импрессионисты, выражают в музыке свои впечатления. Эти люди пишут сердцем -музыка исходит из глубины их души. И надо суметь услышать, почувствовать ее, следуя за ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников импрессионистов, нет четких линии, контуров. Только гармония цвета исвета.
Композиторы- это тоже художники, только они рисуют свои чувства музыкой, а художники — красками и кисточкой. Мелодия, ноты — вот краска и кисточка композиторов. Я считаю, что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, потому что они сочиняли музыку по своим впечатлениям, чувствам. Поэтому музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображает различные картины(природы, или народного праздника) и в то же время несет в себе чувства, побуждающие сопереживать ей. Слушая»Облака» Дебюсси и представляя картину пасмурного неба, я мысленно уносилась в высь и меня охватывало безразличие ко всему происходящему, то вдруг становилось тоскливо и грусно. А в «Празднествах» я будто-бы была участником ночных гулянии в лесу и видела таинственное шествие.
Дебюссии Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то одной краской, то другой. Эти штрихи — ноты в произведении, а краски — тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть
что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они составляют молелулу, которая является ничтожно малой частью чего-то огромного и прекрасного.
В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:
1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу возможно осуществить по следующим принципам:
а) от простого к сложному
б) от фортепианных сочинении к музыке для симфонического оркестра(возможно, и к вокально-хоровым жанрам)
в) возвращение к пройденному
г) сквозной характер рассмотрения материала.
2. Использование музыки импрессионистов на уроках в школе позволяет выйти на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусстве (в частности, с музыкальным ипрессионизмом).
Нов нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом этапе реализации темы «Импрессионизм в музыке» -формирование представлении
о творчестве К. Дебюсси и М. Равеля на примере их детских _фортепианных _сочинении ..
3. С первого до последнего урока мы наблюдали все возрастающии интерес к музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, активно отвечали на вопросы, причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А это значит, что образы «Детского уголка» и «Моей матушки-гусыни»вызывают у ребят знакомые жизненные ассоциации, а также желание сопереживать и размышлять. Подтверждение этому — письменные впечатления детей о музыке К. Дебюсси и М. Равеля, а также данные музыкальной викторины. Из впечатлении, высказанных учениками следует, что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути понимания ребятами музыки. Занятия второго цикла показали, что возможно
и специально рассматривать особенности импрессионистического стиля. Если это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.
4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно орган изо-
вать более углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде различных внеклассных мероприятий: тематического классного часа, факультатива и т. п.
_ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
1. Рассмотрев понятие стиля в разных видах искусств, более подробно мы остановились на его трактовке в музыке. Проанализировав толкование музыкального стиля у разных музыковедов, мы убедились в сложности и неоднозначности этого термина. Наиболее обещающим характером обладает подход к стилю, как к историческому явлению.
С этих позиции принято говорить о так называемых историко-художественных стилях, один из которых — импрессионизм.
2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а) использование композиторами гармонии как звуковой краски.
б) уход гармонии на второй план
в) прихотливость ритмики.
Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К. Дебюсси и М. Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки:
а) соприкосновение образного содержания
б) тяготение к програмности, живописности
в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выразительных средств.
3. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси («Детски и уголок») и М. Равеля («Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочинении желательно начинать знакомство школьников с музыкой импрессионистов, поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по своему музыкальному языку. Некоторые моменты музыкально-теоритическогоразбора могут быть интересно использованы на уроках музыки.
4. Проанализировав программы с точки зрения использования в них музыки импрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить:
а) расширить круг произведении К. Дебюсси иМ. Равеля, изучаемых в школе, так как на наш взгляд, учащимся необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессионизм.
б) начать знакомство детей симпрессионизмом на примерах детской фор-
тепианноймузыки К. Дебюсси и М. Равеля.
в) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью формирования целостного представления о стиле.
5. В результате опытной работы мы пришли к выводу, что музыка К. Дебюсси и М. Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна детям. Сложный музыкальный язык этих композиторов не стал барьером для них, т. к. круг образов детских фортепианных произведении тесно соприкасается с внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.
В ходе опытной работы былипоказаны следующие результаты: из общего количества учащихся (100%), 65% детей определили на слух авторов и названия прозвучавших произведении, остальные ученики выполнили задание неполностью, отрицательный результат отсутствует.
Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессионизм а у школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.
ЛИТЕРАТУРА.
1. Абрагина Е. Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. Повышение педагогического мастерства по предмету «музыка». Учебно-метадические материалы,1992.
2. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ,1980.
3. Алыиванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М.: Музыка,1963. 4. Астафьев Б. В. О музыке XX века. М.: Музыка,1982.
5. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. М.: Прометей, 1927.
6. Горю нова Л. На пути к педагогике искусства. Музыка в шко-
ле,1987 N 4.
7. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. Л.: Музыка, 1983.
8. Импрессионисты, их современники и соратники: живопись. Граф и-
ка. Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1976.
9. История зарубежной музыки. Под ред. И. Нестыва. М.: Музыка,
1988, В 5.
10. Кабалевскии Д. Б. Программа по музыке для общеобразовательной
школы. М.: Просвещение, 1983.
11. Кабалевскии Д. Б. Как рассказывать детям о музыке? М.: Просвеще-
ние,1989.
12. Кабалевскии Д. Б. Про трех китов и многое другое. Пермь:
Кн. изд-во, 1975.
13. Кабалевскии Д. Б. Ровесники. М.: Музыка, 1987, В.1.
14. Книга по эстетике для музыкантов Под ред. И. А. Константинов а.
М.: Музыка,1983.
15. Копчевскии Н. «Детски и уголок» К. Дебюсси М.: Музыка, 1976.
16. Кратки и словарь по эстетике. Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: По-
литиздат,1963.
17. Кремле в Ю. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976.
18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.
М.: Сов. композитор,1990.
19. Малларме С. Собрание стихотворении. М.: Худ. литература, 1990.
20. Мартынов И. И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.
21. Мартынов И. И. Мори с Равель. М.: Музыка,1979.
22. Маслова Л. Как мы слышим живопись? Музыка в школе.1. 1987 N4.
23. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.
24. Музыка XX века. Под ред. Д. В. Жито мирского. М.: Музыка, 1977.
25. Музыкальная литература зарубежных стран. Под ред. Б. Левика. М.: Музыка, 1980.
26. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия,1981, т.5.
27. Программа Музыка 1 — 8 классы. Под ред. Ю. Алиева. М.: Просвещение, 1993.
28. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музгиз, 1963.
29. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.
30. Со хор А. Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1965. В.4.
31. СтупельА. М. Мори с Равель. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1975.
32. ТерентьеваН. А. Музыка (музыкально-эстетическое воспитание) 1 — 4 классы. М.: Просвещение,1994.
33. Цыпин Г. М. Мори с Равель. М.: Музгиз, 1953.
34. ЯроциньскииС. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

Обзоры

Отзывов пока нет.

Будьте первым, кто оставил отзыв на “ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ”

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *